28.2.07
Il y a ce cliché un peu achalant comme quoi un critique (ou un théoricien) est souvent un artiste qui a complètement raté sa carrière. Bon, je me destine si tout va bien à m'en aller vers la théorie plutôt que la pratique du cinéma, et c'est le genre de choses qui me gosse. Pourtant, ce n'est pas tout à fait faux, car, en effet, je ne suis pas vraiment efficace techniquement.
J'assume donc que "le théoricien est l'artiste qui n'a pas assez de dextérité" si on accepte aussi que "l'artiste est le théoricien qui n'a pas assez de capacité d'expression écrite".
Ça me réconforte dans mon choix.Libellés : Critiques, Réflexions, Études cinématographiques
publié par Simon Dor @ 22:26
 
22.2.07
Souvent, on critique le principe d'intertextualité en disant que l'auteur n'est pas si connaisseur, et n'a pas nécessairement voulu citer tel film. On dit souvent que la référence n'est pas explicite, donc difficilement prouvable. Les Simpson ont utilisé la "citation" à profusion, et même si l'exemple que je voulais donner est relativement explicite, je m'en servirai pour illustrer un concept "d'intertextualité inconsciente", très proche du concept d'interférence expliqué entre autres par Babeux. J'ai donc trouvé un site où on recense les références à Hitchcock dans les Simpson.
La scène de la douche de Psycho d'Hitchcock est sans doute l'une des plus citées dans l'histoire du cinéma.
 La référence est évidente lorsque Maggie frappe la tête d'Homer avec un marteau, influencée par la violence à la télévision. La musique originale du film crée immédiatement le lien. Mais, admettons que quelqu'un n'ait pas vu le film d'Hitchcock, et - exposé aux images télévisuelles nombreuses - ne se souvienne pas précisément de cette scène (moins marquante que l'originale), qu'arriverait-il à l'intertextualité?
 La relation pourrait donc être inférentielle en quelque sorte: baignés par des images, "son activation [ne serait] pas justifiée par l’organisation signifiante du système [1]", mais plutôt par un répertoire presque collectif créé par un bagage culturel.
Là où il amène une "intertextualité inconsciente", c'est lorsqu'on parle à l'auteur de cette citation. Celui-ci aura beau nier toute forme de référence précédente (et il aura en quelque sorte raison, puisque celle-ci est inconsciente), il ne faudra pas le croire en ce sens.
Évidemment, tout le monde comprend que la scène de la douche a un tel aura frappant et a été tant repris que toute référence y est évidente. Mais, un exemple clair peut mieux illustrer le phénomène que je décris ici.
1. Sébastien BABEUX, De la citation à l’interférence: croisements dans le film contemporain, mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2004 (non publié), 109-110.
Images tirées de http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/The_Simpsons:_Itchy_and_Scratchy_and_MargeLibellés : Films, Hitchcock, Intertextualité, Les Simpson, Série, Études cinématographiques
publié par Simon Dor @ 21:11
20.2.07
Ce texte est sans prétention et peut très bien avoir tort. Faites donc attention si vous avez tendance à plagier.
 Cézanne a une œuvre différente des impressionnistes d’abord par son optique différente. Il travaille plus longtemps ses œuvres, se distanciant de l’idée d’instinct chère aux impressionnistes. Son œuvre nous montre à voir d’un seul coup d’œil quelque chose qui prendrait du temps à voir dans la réalité. Il ne met pas de détails superflus, et crée ses formes par le biais de la couleur, et non à l’avance. Il travaille à la fois la planéité et l’illusion de profondeur en même temps.
 L’idée qu’amène le cloisonnisme de Gauguin (ex : La vision après le sermon), c’est un intérêt vers la simplification de la vision. L’objectif est au fond de comprendre rapidement le sens, ce qui va avoir un impact sur l’esthétique. Il utilise donc en ce sens des symboliques de couleurs, et se permet de placer des éléments irréalistes, jouant entre l’objectivité et la subjectivité. Il passera par-dessus la représentation de certains détails, qui seraient somme toute inutiles puisqu’ils encombreraient la compréhension rapide du sens de l’œuvre. C’est le cas des dentelles des bonnets des femmes représentées dans La vision après le sermon, qui ont été volontairement enlevées.
 Van Gogh amènera certaines formes cloisonnistes, mais aura fondamentalement une touche très personnelle. Il symbolise parfois par les couleurs, toujours bien choisies, son œuvre étant davantage expressive plutôt qu’axée sur l’esthétique. C’est le sujet qui devient déclencheur de sensations, et la facture s’adapte à l’émotion.
 Toulouse-Lautrec prône le dessin, pour dépasser l’académisme. Il s’en tient généralement à l’essentiel, et fait comprendre son sens par quelques éléments significatifs. Il trouve donc un « punch visuel accrocheur ». Son intérêt pour la nouveauté le pousse à utiliser des supports atypiques.
Images tirées d'Internet: Cézanne, Les joueurs de cartes; Gauguin, D'où venons-nous, que sommes-nous, où allons-nous?; Van Gogh, La chambre de l'artiste; Toulouse-Lautrec, Au salon de la rue des moulins.Libellés : Arts visuels
publié par Simon Dor @ 14:55
Voilà une manière de réviser avant un examen d'Introduction à l'art moderne (HAR1200), donné par Monique Gauthier durant cette session d'hiver 2007.
Le mouvement néo-impressionniste est continuateur de l’impressionnisme, même s’il a une facture très différente. On pourrait qualifier les oeuvres néo-impressionnistes « d’impressions raisonnées », au sens où il y a davantage un raisonnement derrière le processus, qui est beaucoup plus long (on parle de deux ou trois oeuvres par jour pour certains artistes impressionnistes, alors que Seurat , le principal instigateur du mouvement néo-impressionniste, pouvait prendre un an ou deux pour peindre une toile). En gros, il s’agit d’une codification de la méthode, inspirée des théories optiques de Chevreul qui inspiraient déjà les impressionnistes. L’harmonie de la toile est ainsi créée par mélange optique. Il y a d’ailleurs une recherche au niveau de l’équilibre des couleurs et de leur proportion, qui transparaît notamment sur la toile par une palette restreinte et une composition stable. La principale tendance néo-impressionniste serait le divisionnisme (couramment appelé le pointillisme), qui démontre des tons très « divisés », qui amèneront dans leur combinaison une « troisième couleur ». Le principe à retenir est l’idée que les néo-impressionnistes, Seurat en tête, fondent leur art davantage sur des principes scientifiques (optiques) plutôt que sur l’instinct et l’émotion, chère aux impressionnistes.
Image: Seurat, Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte, tirée d'Internet, d'une source dont je ne me rappelle, mais si jamais vous la voulez, au lieu de la prendre ici, faites une nouvelle recherche sur Google Images et vous allez la trouver.Libellés : Arts visuels
publié par Simon Dor @ 10:56
17.2.07
Voici un résumé d'une des idées du texte de Benjamin que je vais sans doute développer dans mon essai théorique du cours Art actuel.
Benjamin décrit l’idée que la reproduction d’une œuvre d’art laissera toujours des traces qui la définisse comme fausse. Mais, dans une reproduction mécanique, deux aspects diffèrent : elle « s’affirme avec plus d’indépendance par rapport à l’original que la reproduction manuelle » et elle « assure à l’original l’ubiquité dont il est naturellement privé [1]. » Ce changement de fondement lui donne inévitablement un changement de fonction. La photographie, par exemple, se définit par son aspect de « témoin » d’une vérité. Dans l’Antiquité grecque, ce qui donnait une valeur d’éternité à une œuvre était sa caractéristique « irreproductible ». À l’inverse, le film renonce à cette éternité. Il définit le film comme étant l’art le plus significatif, parce qu’il imprègne le réel d’une telle façon par rapport à, par exemple, la peinture. Cependant, cette imprégnation amène à détruire l’aura de l’art, par la destruction au préalable de l’impression de « faux » d’une reproduction.
1. Walter Benjamin, p.142.
Texte: BENJAMIN, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p.118-171.Libellés : Arts visuels, Benjamin, Études cinématographiques
publié par Simon Dor @ 13:10
15.2.07
 J'ai été surpris d'entendre Tekilatex de TTC en entrevue affirmer ne pas avoir de message au deuxième degré dans ses paroles. "Frotte ton cul par terre" veut bel et bien dire "Frotte ton cul par terre", à son sens. Malgré tout, je suis d'avis que, considérant que le public rap francophone a un contexte différent de celui de rappeurs comme Cam'ron, très cité par Tekilatex en entrevues, le fait d'avoir des paroles aussi explicites en français est déjà une prise de position et a déjà un autre sens.
 Une track comme "Du sang sur le dancefloor", ne peut pas vraiment affirmer des choses au premier degré; le thème des menstruations ne peut simplement pas dans un registre "réaliste" s'exprimer ainsi. Cependant, je peux admettre l'idée que l'exagération vient créer une distance, mais cette distance est à mon sens un véritable deuxième degré. Une phrase que j'ai écrite dans ma critique de Bâtards sensibles résume globalement ma pensée par rapport à ce point:
"L’ironie y est frappante et semble simplement être pour déconner, par réflexe, simplement parce qu’ils ne s’autorisent aucune censure."
Peut-on admettre l'idée d'une ironie qui n'existe pas de façon intentionnelle. Je suppose que la conception de l'art après l'idée de "La mort de l'auteur" de Barthes n'a pas vraiment d'autre choix que de se pencher là-dessus, soit d'utiliser une analyse complètement contraire à l'idéologie "du récepteur" pour vérifier que celle-ci soit plus pertinente. Quoiqu'il en soit, même après infirmation de ma pensée par l'artiste du groupe, je ne suis pas convaincu que j'ai eu tort.Libellés : Barthes, Cam'ron, Hip-hop, TTC
publié par Simon Dor @ 09:55
13.2.07
Voici un texte que j'ai rédigé dans le cadre du cours Cinéma d'animation et images numériques. La plupart des idées ne viennent pas nécessairement de moi, mais de Marcel Jean et d'une conférencière dont je tenterai d'avoir le nom.
Si Waking Life de Richard Linklater est fait par rotoscopie numérique, deux approches du réel y sont en oeuvre simultanément: la proximité de celui-ci, par une animation qui y emprunte souvent ses mouvements et ses formes, mais aussi son éloignement, par l'écart entre le rendu final et le réel. Ce type d'approche double sert magnifiquement la narration: la confusion entre rêve et réalité de personnage principal s'y transmet. On est dans une sensation d'inquiétante étrangeté où l'image est très près du réel sans y appartenir. Le rapport au réel est actualisé aussi par la caméra-épaule, visible, et qui a une utilisation qui fait référence à la physicalité des lieux de tournage plutôt qu'à la table de dessins, mais aussi par la présence d'acteurs qu'on peut reconnaître (ex: Ethan Hawks), qui fait donc référence au cinéma de prises de vues réelles.
Le réel est donc présent derrière le procédé d'animation, qui s'affiche d'emblée comme une "deuxième couche" de sens. Cette couche se vérifie bien par la "prise de position" de l'image sur le discours du son, par des procédés d'animation comme la métamorphose. Ainsi, le personnage qui fait un discours sur l'évolution biologique, anthropologique et culturelle est représenté comme déformé, pouvant ainsi témoigner de la complexité du propos dans la subjectivité du personnage (et dans la perception du spectateur). Ainsi, l'écart au réel signifie aussi. On peut voir des formes de coeur se créer à partir de mèches de cheveux, et un personnage se "remplir d'eau" lorsqu'il parle de la composition du corps humain. Le propos peut donc aussi être "clarifié", ou rendu plus dynamique. L'image interprète donc d'une certaine façon le propos transmis par le son, propos près du réel dans son "imperfection" (près du direct). La diversité des représentations, due à la diversité des animateurs, amène aussi cet effet de rêve: ce qu'on voit est toujours étrange, on ne s'y habitue jamais. Ainsi, l'esthétique à la fois près et loin du réel se veut une façon de se positionner sur celui-ci, de créer une certaine subjectivité des personnages et, par la possibilité plus élevée d'identification corporelle à ceux-ci, de transmettre une réflexion philosophique sur notre perception du monde.Libellés : Films, Linklater, Études cinématographiques
publié par Simon Dor @ 21:25
L'un des points qui m'a le plus étonné lors de ma rencontre avec Malik Shaheed, c'est le fait qu'il s'assume entièrement comme étant un artiste commercial. Il fait clairement la distinction entre lui et les autres rappeurs, puisqu'il se définit en tant qu'artiste; certains diront que le titre devient prétentieux, mais d'un autre côté, au contraire, ça lui enlève la prétention de faire de rappeur son métier. Artiste, oui, personnellement, je le définirais plus précisément comme entertainer.
 Shaheed a raison en disant que "99% des albums d'ici, tu joues leur album dans un club, le monde vont pas danser". Il insiste sur l'importance de la polyvalence, soit faire des tracks gangsta si on veut, mais s'assurer que certaines tracks puissent être des singles. Il parle de vendre de deux manières: l'aspect marketing, où il cite en exemple le bas prix de ses albums dans les rayons, et l'aspect musical, soit d'avoir "des bons beats, et des refrains qui vont accrocher le monde, et le flow, [...] facile à suivre pour quelqu'un qui écoute l'album."
En admettant que Malik Shaheed ne réinventera pas la manière de faire du rap (il serait d'accord avec moi, considérant qu'il ne se définit pas comme rappeur), il peut permettre à un public plus large d'accéder au rap québécois par le biais de son album, Franglais. Je crois que ce n'est que par le biais de l'entrevue pour Hiphopfranco avec lui que j'aurais pu comprendre sa manière de penser.Libellés : Hip-hop, Malik Shaheed
publié par Simon Dor @ 11:01
11.2.07
Jean-Baptiste Duroselle [1] explique, dans son ouvrage L'Europe de 1815 à nos jours, que plusieurs historiens ont analysé la personnalité des hommes d'état en les classifiant dans certains rôles. Par exemple, il parle d'une attitude soit "doctrinaire", soit "opportuniste", en fonction qu'ils tentent d'imposer leur vision, ou qu'ils adaptent leur vision en fonction de garder le pouvoir. On parle aussi de "caractère national", soit de voir certains comportements dans certaines nationalités.
 Entre Civilization III et IV, il y a une marge qui est véritablement celle-ci. Dans le III, les caractères qui font différer le jeu sont différents pour chaque nation; par exemple, les Romains sont "Militaires" et "Commerciaux" alors que les Russes sont "Expansionnistes" et "Scientifiques". Ces caractéristiques sont associées au leader, mais comme il n'y a qu'un leader par nation, ça donne l'idée d'un véritable "caractère national". D'autant plus que Catherine n'était pas particulièrement "scientifique", et que cette caractéristique tient davantage de l'idée de porter concurrence aux Américains dans cette discipline. Dans le IV, les caractéristiques sont associées aux leaders, qui, dans certaines nations, laissent un choix.
Les conceptions historiographiques ont parfois une influence directe et importante vis-à-vis du gameplay d'un jeu.
1. Jean-Baptiste Duroselle, L'Europe de 1815 à nos jours, 11ème édition, Paris, Presses universitaires de France, 2003.Libellés : Civilization (série), Civilization III, Civilization IV, Histoire, Jeux vidéo
publié par Simon Dor @ 10:48
6.2.07
 Le dernier album d'Akhenaton m'a profondément intéressé, pour des raisons que j'ai décrites dans ma critique de Soldats de fortune. La track la meilleure est sans doute sur le deuxième CD (achetez la version limitée!), soit "La fin de leur monde", une sorte de suite à "Demain, c'est loin" au niveau formel, où la thématique (dénonciation mélancolique entre autres du racisme).
"Akhenaton reste dans un lexique thématique déjà entendu, c'est-à-dire la guerre, les soldats, dans « Soldats de fortune » ou « Troie », par exemple."
Semblable aux précédents parfois sur le plan thématique, la grande différence est au niveau du son lui-même, plus expérimental, mais pas aussi électronique que ne l'était, par exemple, Sol Invictus.Libellés : Akhenaton, Critiques, Hip-hop
publié par Simon Dor @ 19:57
En surfant parmi les blogs d'Internet, j'en trouve un qui porte sur Eisenstein et l'importance qu'il porte à son montage, affirmation qui n'a pratiquement plus à être prouvée. Je peux par contre y lire une phrase qui m'agace:
"Pour ceux qui ne connaissent pas ce grand expérimentateur de cinéma qu’on considère être à l’origine du montage parallèle (à ne pas confondre avec montage alterné) [1]"
Sans qu'il ne soit question de remettre en question l'autorité de son auteur dans ce contexte, la distinction entre montage alterné et montage parallèle me semble une distinction fondée sur un élément extrafilmique, soit la diégèse elle-même. En effet, le montage alterné se définit généralement comme le montage de deux actions qui se produisent simultanément, alors que le montage parallèle se veut une juxtaposition du même ordre, mais d'éléments sans lien temporel. En fait, cette temporalité fait partie de la diégèse du film, ce qui fait que la définition des deux figures passe uniquement par le biais de l'histoire. Ces figures n'ont donc lieu que dans les films de fiction narratifs classiques - soit les "films à diégèse" - et ne touche pas complètement le phénomène filmique. D'un point de vue strictement formel, on ne peut distinguer les deux, ce qui fait que leur particularité se fait uniquement du côté du spectateur.
Par ailleurs, ce n'est pas Eisenstein qui a le premier amené l'idée du montage parallèle, mais Griffith avec Intolerance en 1916.Libellés : Critiques, Eisenstein, Griffith, Montage, Études cinématographiques
publié par Simon Dor @ 13:20
D'ici une semaine, le texte que je compose pour mon cours d'Art actuel donné par Marie Fraser à l'université de Montréal sera terminé, après seulement 3 cours. Très intéressant de pouvoir écrire par instinct; c'est d'ailleurs une technique que je dois personnellement développer, selon les corrections de mes travaux de la session passée (il semblerait que je ne m'approprie pas assez les citations auxquelles je réfère).
 Je travaille donc sur l'oeuvre Soigner son langage d'Éric Desmarais, réalisée dans le cadre de sa maîtrise en Arts visuels et médiatiques à l'UQAM. En surfant "dans" Internet (notez que je soigne mon langage), j'y trouve un texte fort intéressant - sur le Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec (RCAAQ) - texte amenant une perspective analytique rejoignant celle que j'y ai décelé personnellement, soit celle où la décomposition du langage de manière mécanique est à proprement parler impossible. La particularité du spectateur ici est d'être placé complètement à l'intérieur de la spatialité de cette communication, et de voir le dispositif, amené comme une chaîne de langages - entre images cathodiques, vibrations sonores et impulsions typographiques - qui ne fonctionne pas. Par la multiplicité des modes de communications, et surtout par la conversion de façon mécanique de chacun de ces langages, on est mis face à l'évidence d'une chose: l'échec de la traduction mécanique et le rôle fondamental du spectateur comme seul et unique instance qui puisse tirer un sens du langage.
Il ne me reste donc qu'à tenter de m'améliorer personnellement dans ma manière de m'exprimer, soit en tentant d'être plus clair dans mes formulations, et de ne m'en tenir qu'à l'expression de ce qui est fondamental dans mon texte.Libellés : Actualités, Arts visuels, Éric Desmarais
publié par Simon Dor @ 10:42
5.2.07
Bon, je ne l'ai pas dit encore, peut-être parce que c'est plutôt impertinent dans un contexte de "Hip Hop / Cinéma", mais en plus d'être étudiant en études cinématographiques et critique d'albums pour Hiphopfranco.com, je travaille pour Bell Distribution (indirectement, mais ça c'est une autre histoire). Mon emploi consiste essentiellement à recevoir des factures et à les entrer dans trois documents Excel distincts; trois types de classement, où la principale différence est l'ordre (et quelques données de plus ou de moins). Ma connaissance en logiciels étant limitée, je ne connais pas de procédé qui permettrait d'utiliser une base de données Access, et qui permettrait de simplifier le procédé. Néanmoins, je me demande si je ne déconseillerais pas l'utilisation d'un intermédiaire additionnel, par ses conséquences sur les erreurs potentielles.
 Le schéma 1 ci-contre illustre le phénomène actuel: A comme l'intermédiaire entre format papier et être humain, où les erreurs potentielles seraient dues à l'écriture (ex: des mots mal écrits), et B où, comme il y a trois retranscriptions différentes, il y a trois fois plus de chances d'erreur que dans un procédé simple.
 Comme dans le schéma suivant: B ayant été remplacé par un transfert entre humain et une base de données, il y a trois fois moins d'erreurs théoriquement. Le processus illustré en C est automatisé (sans erreurs humaines). Cependant, dans ce dernier cas, les erreurs, s'il y en a, sont moins décelables par après. Car, si un des trois documents Excel est différent des autres, on voit immédiatement une erreur. Et, si dans le schéma 2 il n'y a pas d'erreurs possibles entre les trois documents, il devient impossible de voir s'il y a eu une erreur de retranscription.
Pourquoi je dis ça? Honnêtement, pour le fun.Libellés : Anecdotes, Emplois, Réflexions
publié par Simon Dor @ 20:26
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