Braque, Picasso et les trois phases du cubisme

Comme je l'ai dit plus tôt lors de mes autres allusions à l'art pictural, ce qui suit est complètement faux. Ne vous y fiez pas pour rien qui ne soit factuel. Si cela peut entraîner des réflexions et des discussions, tant mieux: voilà la seule raison qui fait que je partage ces "textes de révision" sur mon blog.

Le cubisme se définirait largement par une certaine dislocation de la perspective. On élimine les conventions naturalistes qui précèdent, soit les liens entre la spatialité des éléments représentés et ce qui est représenté en soi, pour aller vers une nouvelle conception du réalisme. Il ne s’agit plus d’imiter le réel, mais d’en aborder une certaine conception, et d’apporter une réflexion vis-à-vis de celui-ci. La manière dont le cubisme traite ce rapport au réel se fondera principalement sur la notion de la potentielle représentation de la tridimensionnalité dans une surface à deux dimensions.

Il rompt avec une certaine conception fauviste de la couleur. Avec Braque et son Grand nu, on assistera à une diminution des couleurs, qui ne sont plus aussi éclatantes que ce que pouvait nous montrer Matisse. L’ensemble est plutôt monochromatique, et le fond reste neutre, pour se centrer sur le sujet. Même si cette toile n’est pas exemplaire de ce que la conception cubiste de la tridimensionnalité a amené, on voit déjà une angulosité des volumes. Paysage à Lestac témoigne aussi de cet abandon de la couleur pure, et montre l’utilisation de tons locaux. L’ensemble est plutôt austère : il est représenté de façon schématique et témoigne de la solidité des volumes.

La phase cézannienne du cubisme, dont Les Demoiselles d’Avignon de Picasso fait partie, amène cette idée de rigueur et d’angulosité témoignée dans les œuvres que nous venons de voir. L’accent est mis sur le volume des corps, et démontre un résultat plutôt brutal.

La phase analytique se centre sur les figures humaines comme représentations. Il s’agit d’une vision rotative de l’œil, soit où le sujet est représenté selon plusieurs points de vue, « comme si notre œil englobait plusieurs points de vue à la fois ». Ainsi, les volumes sont plutôt fragmentés. On pourrait qualifier ce type de cubisme de plus « hermétique », car il est beaucoup moins « reconnaissable » que les autres. On reste par contre dans le figuratif : ce qu’il y a sur la toile fait référence à des éléments du monde réel.

La phase synthétique voit un certain retour du balancier : on revient à des éléments plus reconnaissables suite à la critique de ce qui était trop hermétique. Durant cette phase, on se centre sur des artifices techniques et des trompe-l’œil, ce qui en fait des œuvres ludiques et dynamiques. On prendra des éléments disparates, collés et assemblés. L’esthétique est donc à base de fragments. Le sujet principal : on délaisse la figure humaine pour privilégier les natures mortes.

Müller & Girardet: la réappropriation qui n'est pas distanciatrice

Dans l'optique de mon essai théorique en Art actuel, essai dans lequel je parlais entre autres de reproduction mécanisée, voici une analyse de deux films de Mathias Müller et Christoph Girardet que j'ai pu voir lors d'une présentation de films au Goethe-Institut Montréal.

Certains films de Mathias Müller et Christoph Girardet viennent en opposition avec la manière de signifier des œuvres de Gordon et Huyghe. Ils sont pourtant dans la même optique de réappropriation d’éléments artistiques, filmiques, mais n’entretiennent pas le même rapport avec les images qui précèdent. Le court métrage Manual (2002), co-réalisé par les deux cinéastes, utilise des séquences tirées de séries télévisées américaines. Chaque échantillon est relié à l’utilisation de la technologie, ce qui permet d’unir des éléments relativement différents. Une main actionne un bouton, une manette, mais notre regard reste en gros plan, ce qui fait qu’on n’en voit pas plus du personnage qui manipule ces machines. Les images sont ainsi unifiées entre elles et servent un propos différent de leur rôle d’origine. Ces emprunts ne mettent cependant pas en évidence la problématique de l’auteur en art. Play (2003) réunit des plans qui ont pour point commun d’être dans une salle de théâtre. On commence par plusieurs séquences d’applaudissement, suivies de segments de silence. Chaque plan est différent et, de par la juxtaposition qu’il a avec les autres, met en évidence cette source différence : certains sont en noir et blanc et d’autres en couleur, par exemple. L’union se fait cependant par la similarité du contenu du plan. Ce qui est intéressant, c’est que certains visages deviennent reconnaissables : Orson Welles, James Stewart… Mais ils sont présents en tant que « figures cinématographiques » plutôt que comme personnages. Par ailleurs, l’intérêt de leur présence n’est pas tant de pouvoir associer ces personnages à un film précis, mais plutôt d’être des « lieux communs » qui font partie d’une culture. Ainsi, les œuvres de Müller et Girardet ne font pas explicitement référence aux œuvres qu’ils citent. Le bagage collectif auquel les images fait appel nous donne par contre un sentiment de déjà-vu, sentiment qui est en quelque sorte nécessaire à ce que l’œuvre fonctionne.

Image tirée de http://www.synch.gr/2006/kinema1.aspx?id=85

Omnikrom vend des salades

Je viens d'être frappé d'une ligne rappée par un des membres d'Omnikrom, qui est la suivante :

T'achètes tout ce que l'on te vend
Nos salades aussi, t'entends?

La ligne est tirée de FM2: 24 pouces glacés, sur la piste "Achète-moi". Au-delà du petit clin d'oeil au rappeur Roi Heenok, qui, de toute évidence, se joue de nous, j'aime bien la mise en évidence de leur propre ironie. Ça ridiculise en quelque sorte les journalistes/chroniqueurs qui ne croient pas en un deuxième degré dans le rap. Louise Leduc de La Presse a fait un compte rendu intéressant de la situation. Au moins, La Presse confirme que les gouvernements laissent la place à la liberté d'expression et à l'indépendance des Francofolies.

Je suis content d'avoir critiqué négativement Futurs millionnaires, qui m'est apparu une pure provocation. Leur deuxième EP me semblait plus accompli musicalement, et aller au bout d'une pensée, ce que je respecte. Je n'ai donc pas de scrupules à ne pas avoir "anticipé" le talent du groupe Omnikrom, talent qui n'était pas nécessairement audible dans leur premier disque.

Phatcademics: une seconde lecture

Il est intéressant de constater comment le rap peut parfois offrir une seconde lecture d'une oeuvre. Que ce soit par l'action du sampling, où l'artiste modifie une oeuvre initiale, ou encore, la simple sélection/modification de pièces rap qui lui préexistent.

Tel que je le fais remarquer dans ma critique de Phatcademics de DJ Phatcat, une compilation reflète souvent une certaine réalité de la période où elle a été produite. Phatcat modifie des pièces qui existaient, notamment en remixant "Rien à perdre" avec un bpm légèrement plus rapide. Tout ceci nous baigne dans l'impression déjà-vu (entendu?), mais crée un effet très intéressant de "relecture" des oeuvres que nous semblions connaître.

Enfin, bref, même après bientôt 3 ans à écrire des articles pour Hiphopfranco, je continue de renouveller l'écoute que j'ai, même (et parfois surtout) lorsque je "réécoute" des classiques.

8½ et Juliette des esprits de Fellini: croire sur parole

Je fais ici un mea culpa assez important: j'ai eu de la difficulté à suivre 8½ et Juliette des esprits de Frederico Fellini, par un manque de concentration. Les films ne me sont pas appararus comme dynamiques, et puisque je les ai écoutés dans les débuts de ma passion cinéphilique, j'en ai perdu toute la richesse potentielle.

Je dis "richesse potentielle", car je suis convaincu qu'ils ont une valeur exceptionnelle que je n'ai pu cerné. Pour 8½, ce qui m'en a convaincu est l'analyse, notamment d'un point de vue psychanalytique, de "mise en abîme" et de postmodernisme, qu'en a fait Stéphane Leclerc en 2004 dans mon cours Corpus de cinéma II à l'UQAM. Le phénomène que j'éprouve m'a fait la même chose lors de mon visionnage de Dogville de Lars Von Trier. Le film est long, éprouvant, surtout en salle de cinéma, mais une fois terminé, tout le bagage contenu dans le film est déployé, et c'est là qu'on peut en ressortir un discours intéressant et fascinant.

Dès lors, pour Juliette des esprits, il me reste à pouvoir en extirper des réflexions plus grandes, ce qui sera sans doute le cas une fois que j'aurai étendu mon corpus des films de Fellini. Il faut donc, pour l'instant, que je crois sur parole les gens qui me parlent du talent de ce réalisateur - talent dont je suis convaincu - jusqu'à ce que je possède assez son corpus pour pouvoir m'y prononcer réellement.

8½: http://www.ropeofsilicon.com/movies.php?id=1509
Juliette des esprits: http://www.u-blog.net/NadjaLover/note/54420

Le médium plutôt que le genre

En faisant mes recherches pour mon cours d'Art actuel, je tombe sur une réflexion connexe:

On laissera de côté, pour l'instant, la question de savoir à quel genre nous avons affaire: cinéma? vidéo? installation? "autre cinéma", etc.? [1]

Malheureusement, certains distinguent encore la vidéo du cinéma comme si c'était un genre plutôt qu'un médium. Et, en distinguant le cinéma de "l'autre cinéma", on en vient en quelque sorte à devoir les définir non pas d'une manière empirique, mais d'une manière plutôt subjective, soit ce qu'ils contiennent.

On aimerait qu'il y ait querelle, au risque de quelque clarté, alors qu'on n'aperçoit que glissements, chevauchements, scintillements, hybridations, métamorphoses, transitions, passages et incertitudes entre ce qu'on appelle encore cinéma et les mille et une façons de montrer des images animées dans le domaine désormais vague et mal nommé arts plastiques et arts visuels. [2]

Raymond Bellour, dans le même numéro de Art Press, vient amener une réflexion plus intéressante, remettant en question le terme "cinéma" (de par une question de dispositif) et mettant l'accent sur le fait que le terme "art visuel" est aussi déficient pour parler de ces "nouvelles façons de montrer des images animées" que ne l'est le terme "cinéma". La frontière entre "Arts visuels" et "Cinéma" devient de plus en plus floue.

1. Régis Durand, « Eija-Liisa Ahtila, l'émotion, le secret, le présent / A Genre Is Born », Art Press, no 262, p.30.
2. Raymond Bellour, « La querelle des dispositifs / Battle of the Images », Art Press, no 262, p.48. C'est moi qui souligne.