Le rôle des études cinématographiques

Vous me direz que je suis insécure de trouver le besoin de toujours justifier mon domaine d'études, voire de justifier "pourquoi je suis là". En effet, il y a probablement un peu de ça.

On me pose une question un peu embêtante mais remplie de vérité l'autre jour au travail: qu'est-ce que ça fait un doctorant en études cinématographiques? Sur le coût, j'ai tenté de bien le définir, donner des exemples, etc. C'est une question très pertinente honnêtement, car, dans le contexte de l'université, à parler cinéma et études principalement avec des gens qui sont eux aussi baignés dedans, on oublie de retourner aux sources.

En y réfléchissant, je crois que je peux en faire rapidement un parallèle avec l'introduction au cours Analyse filmique (donné par Bernard Perron à l'hiver 2006). Le cours démontrait en fait que l'analyse filmique pouvait prendre plusieurs formes. Il donnait l'exemple de Titanic (James Cameron, 1997). On peut en faire une analyse formelle : s'intéresser, par exemple, à la composition des images, au son, et à leur effet sur la réception du film; on peut en faire une analyse historique, à savoir si la diégèse présentée est plausible et vraisemblable vis-à-vis notre connaissance du contexte socio-historique; on peut en faire une analyse narratologique, c'est-à-dire de voir "qui raconte" le film à quels moments; etc. En gros, plusieurs approches sont possibles vis-à-vis d'un film comme objet d'étude, mais toutes ces différentes manières de regarder un film se regroupent sous l'appelation "analyse filmique".

Dans cette même optique, je crois que les études cinématographiques sont très variées et peuvent à la limite regrouper toutes les manières dont les sciences peuvent approcher un objet comme le cinéma, voire même l'audiovisuel au sens large. Enfin, bref, la question de la définition des études cinématographiques vis-à-vis d'autres domaines d'études est aussi intéressante et je l'aborderai éventuellement.

Voir: Introduction aux études cinématographiques

Récit au présent et mise en abîme métaphorique

On semble intuitivement croire qu'un récit se fait par rapport à une histoire qui est au passé. Par contre, le récit "au présent" est possible, et, dans certains cas, porte une signification très différente du récit habituel. Il pourrait en effet - puisqu'au présent - faire référence très facilement à lui-même [tel une mise en abîme]. Je porte donc à votre attention l'introduction de la piste "Troie" d'Akhenaton, récitée par Sako [du groupe Chiens de paille].

L'orée du XXIème siècle voit l'apogée de l'éternel combat
Opposant les Troyens de la variété
Aux Spartiates, valeureux guerriers du sens
Ayant comme seules armes, la puissance de leur son et leurs âmes
La ferveur et la violence de ces affrontements
Donnent la sève de ce glorieux récit
À l'heure où celui-ci vous est conté, les Spartiates débarquent sur la plage (Sako, sur "Troie", Akhenaton, Soldat de fortune, 03; l'italique est de moi)

Dans ce cas-ci, l'intérêt est dans le fait que le narrateur nous narre une histoire qui se déroule en temps réel. Le narrateur est par ailleurs une autre voix que celle du rappeur principal. Il devient en quelque sorte annonciateur (énonciateur?) d'un événement qui se déroule - à deux niveaux: d'une part, le niveau diégétique, l'histoire de Troie, et d'autre part, le niveau expérience-en-temps-réel, celle de la chanson elle-même. Certains éléments tendent à confondre ces deux niveaux (déjà, dans l'introduction, le personnage parle des Troyens comme ceux "de la variété", faisant référence à un genre musical), et voilà ce qui fait toute l'efficacité de la figure de style.

N'y a-t-il pas une mise en abîme dès lors? D'une part, on peut voir une analogie entre la guerre de Troie et le combat contre la musique "variété" qui prend de plus en plus de place au sein du rap. Ce qui crée complètement cette mise en abîme, c'est que ce combat qui se déroule en ce moment même ("à l'heure où celui-ci vous est conté") représente la chanson elle-même, qui est un combat contre ce type de musique. La mise en abîme métaphorique ici est intéressante.

Cyrano, Joe BG, Dupuis & Showme: Critiques d'octobre à décembre

Depuis le mois de septembre, je n'ai pas affiché les critiques que j'ai publié dans un billet spécifique, tel que je l'avais fait pour les critiques du mois d'août et septembre.

Il semble que j'aie perdu l'assiduité que j'avais, et que j'ai oublié d'ajouter un message à chaque mois depuis ce mois de septembre. Je vais donc devoir me reprendre ici, pour mieux réembarquer dès la fin du mois de janvier [j'omets donc les critiques du mois de janvier, je reviendrai là-dessus].

Pour Cyrano de Montréal, avec Chambre 11, présente un court album, intéressant sous plusieurs points, relativement varié, du moins assez pour bien présenter le style et les "skills" de l'artiste tout en ciblant ce qui fait sa particularité.

Décédé peu de temps avant la sortie de son album, Joe BG (Prévisions locales) s'écoute avec en mémoire un événement assez lourd pour ceux qui l'écoutent. En effet, rares sont les gens qui écoutent du rap québécois sans avoir connaissance du milieu. Chaque chanson prend donc un sens différent, et l'écoute de certaines chansons déjà tristes dans leur triste en prend une dose de plus.

Des réponses de Dupuis n'est pas un album rap. Reste qu'il gravite autour du milieu hip-hop, ayant notamment collaboré avec NSC Records sur Sans rimes ni raisons, avec L'Assemblée pour leur single "Turn Your Head Around", ainsi qu'avec Damien sur "J'veux plus travailler". Il s'inscrit davantage dans le pop, mais avec un style "émergent" (c'est-à-dire "jeune artiste ou groupe qui joue à la radio et qui fait un hit le temps d'un été, avec de la guitare, une voix québécoise et qui parle d'amour": je me risque à un nom, Kaïn).

Showme (Omniprésence) m'a vraiment étonné. Ses paroles sont remplies de culture, et même s'il s'agit la plupart du temps de "pluggage de culture", reste que ça rafraîchit d'entendre de la musique qui en contient ("Rien à foutre que t'aies la peau bronzée, comme un Rodin"). Style semblable à ses acolytes de la capitale, avec qui il collabore, ça sonne très bien et c'est pour moi une révélation.

Même si j'ai eu moins de cours cette session-ci, j'ai quand même eu moins de temps à consacrer à la rédaction d'articles (travail rémunéré, volonté d'améliorer ou du moins de maintenir ma moyenne actuelle). J'ai encore beaucoup de disques sur mes tablettes, en attente d'être écoutés et "jugés". Je vais faire un blitz de sorte de rattraper mon retard.

L'aspect formel "classique" du rap

Quand j'ai commencé à m'intéresser au rap, à l'âge de 12 ans, je ne me rendais même pas compte que leurs textes rimaient. J'ai eu un deuxième choc au moment où j'ai constaté que non seulement les rappeurs rimaient, mais qu'en plus il y avait des "règles" beaucoup plus complexes qui régissaient leurs vers. En effet, il y a une complexité que je n'avais jamais vue auparavant (ni dans la poésie traditionnelle), et qui repose sur le fait que le rap soit en audio.

Je vous réfère donc à deux textes. Le premier est intéressant dans sa forme: il s'agit d'un thread sur le forum de discussion d'Hiphopfranco.com, où l'auteur n'avait pas accès aux accents. Il semble fait rapidement, mais explique clairement et directement certains concepts présents un peu partout dans le rap. Je vous réfère donc au thread de slutw0n sur les multis, punchlines et autres. Les exemples qu'il évoque sont plutôt louches, mais ont l'avantage d'être clairs.

Une version plus "officielle" a été tentée par Sinis, qu'il nomme le Battlerap 101. Il se base sur une intervention de Joey sur le forum [qui a probablement été effacée, puisqu'elle date d'un vieux tournoi de Marche à la mort]. Quoique son texte soit plus clairement divisible, il semble plus prescriptif (même s'il affirme ne pas déterminir la vérité ultime) et ne cite pas ses sources (notamment le thread de slutw0n et les sites anglophones similaires). Il sera peut-être plus facile à lire pour certains d'entre vous. Ses exemples sont par contre plus flous que ceux de slutw0n.

J'appelle ces "règles" (ou conventions) celles du rap classique. Il est très rare que le rap les applique systématiquement. Certains artistes rap plus marginaux s'en détachent encore davantage, mais il est intéressant de voir que plusieurs d'entre eux, au contraire, restent très semblable à cette forme qui me semble "classique". Je n'ai par contre aucune information sur le moment officiel où ces "règles" (multis, punchlines, ...) sont apparues, sauf cette citation:

Del’s « No Need for Alarm » is released in December; he used multi-syllabisms, which soon start a whole new form of rhymes in the underground community. (365hiphoplive history)

Si quelqu'un a plus d'informations là-dessus, il serait le bienvenue de les communiquer en commentaires ici.

Je vous invite donc à vous initier à ces deux textes, qui seront essentiels dans mon introduction au hip-hop. Ce dont ils parlent est "à la base d'une certaine forme de rap", d'une culture musicale/lyrique. Même le rap qui s'en détache se définit jusqu'à un certain point par elles.

L'université et le jugement

Je viens de lire la présentation de la dernière édition de la revue d'études cinématographiques CiNéMAS, rédigée par Roger Odin. Sa mise en contexte m'a particulièrement intéressé, car je constate que ce qu'il voit dans le milieu universitaire est assez semblable à ce que j'ai pu constaté, notamment ce que j'avais amorcé dès les débuts de ce blog sur le texte didactique versus l'essai.

La mode est à l'éloge du "je ne sais quoi", un "je ne sais quoi" qui fait, paraît-il, "le charme de l'université". (2007: 9)

Cette idée de "je ne sais quoi" est souvent ce qui fait que les gens s'accrochent à un film plutôt qu'un autre. Or, il y a un problème lorsqu'on vient à vouloir transmettre ce "je ne sais quoi".

L'on me pardonnera par ailleurs la longue citation, mais la pertinence vis-à-vis de ce qui me semble essentiel m'empêche de couper davantage.

On voit bien ce qui se profile derrière ce "je ne sais quoi": enseigner le cinéma, c'est former le goût des étudiants. Former le goût: on reconnaît, là, la "mission" que se donnent certains critiques de cinéma, les meilleurs... [...] Mais l'université n'est pas la critique. Que le critique cherche à faire partager son goût, pourquoi pas? Mais enseigner le goût à l'université? [...] On peut accepter que l'enseignant universitaire se place au-dessus de l'étudiant en termes de compétences, mais en termes de goût, de quel droit le ferait-il? Cela ne veut pas dire que les questions de goût doivent être absentes de l'enseignement à l'université, mais il s'agit alors de tenter de conduire l'étudiant à s'interroger sur la façon dont se produisent, se forment et se transmettent les (divers) jugements de goût. En bref, ce sont des questions qu'il faut enseigner, pas des jugements.

Tout ceci est fort éloquent quant à une manière d'introduire à définir les études cinématographiques et la théorie du cinéma versus d'autres discours sur le cinéma. Il fera très certainement partie de mon éventuelle section sur l'introduction aux études cinématographiques.

Référence: Roger Odin, "Présentation", CiNéMAS. Revue d'études cinématographiques, "La théorie du cinéma. Enfin en crise", vol.17, nos 2-3, p.9-32.

Last.fm et la diversité musicale

C'est vrai, je n'ai pas une très grande diversité dans mes goûts musicaux. Pour plusieurs raisons en fait, et peut-être entre autres dans la fonction de la musique: si j'écoute activement, certains types de musique ne fonctionnent tout simplement pas. Mais, je les apprécierais parfois en fond sonore, ou accompagnant des images animées.

Mais mes statistiques sur Last.fm m'ont fait réfléchir à quelque chose. En gros, il s'agit d'un site qui permet de compter les chansons qu'on écoute, avec l'ajout d'un plug-in dans notre lecteur musical sur l'ordinateur, et fait des statistiques.

Sur 5000 lectures, 300 sont celles du groupe que j'écoute le plus, IAM. Cela ne représente que 6% de la musique que j'écoute. La plupart des artistes de mon top 50 ont autour de 30 lectures, soit 0,6% du total joué. En fait, mon top 50 s'étale de 21 à 300. Il y en a énormément en dessous de 21. Admettons que la moyenne des 50 soit de 35 [ce qui est environ le cas], cela ne représenterait que 1750 chansons, soit 35% du 5000 total. Cela veut dire que 65% des chansons que j'écoute ne sont pas parmi le top 50. Donc, que chaque artiste qui les joue a moins de 21 chansons jouées: il y en a donc énormément qui se cachent dans la zone hors-champ du top. Pour ceux qui doutaient qu'il existait beaucoup de groupe de rap francophone, je confirme: il y a une réelle diversité. En quantité, ces statistiques le montrent; en qualité, il s'agit d'une des missions de mon blog de le prouver.

Mais je suis d'accord qu'il faudrait que je diversifie mes genres musicaux pour mieux connaître. Bien sûr, je ne peux aller contre mes intérêts. Donc, j'y vais progressivement quand ça m'intrigue.

En même temps, une annonce chez Bell [mon emploi rémunéré] m'a mis en face de la réalité: il faudrait dix ans à temps plein pour écouter leur mpthèque (et ils n'ont pas tout, croyez-moi). C'est physiquement impossible de tout connaître. Imaginons le reste.

Choisir ses cours

Oui, j'ai déjà fait mon choix de cours pour la session hiver 2008.

Mais, suivant les conseils de Marie - on ne sait jamais d'avance à quoi on a affaire - je devrais peut-être "magasiner" certains cours, juste au cas où j'aurais une déception, comme ce fut le cas lors d'un de mes cours en hiver 2007 (j'ai pu en choisir un autre rapidement, la première semaine ne venant que de s'entamer).

Et là, je profite de quelques moments de ma soirée pour voir si je ne peux pas tomber sur quelques informations sur les cours à venir. Et me voilà tomber sur la présentation du cours Philosophie de l'art, auquel j'étais déjà inscrit.

Quel plaisir de voir une présentation déjà si détaillée, avec des problématiques bien ciblées, et qui me touchent particulièrement par ailleurs. Il faudrait que d'autres aspects soient particulièrement ratés pour que je décide de ne pas prendre ce cours.

Enfin, bref, je poursuis mon furetage des départements de l'université...

Définir ses termes: rap versus hip-hop

Avant de pouvoir débuter ma série de textes qui introduiraient à mieux expliquer voire définir le hip-hop, il est important de savoir bien définir la terminologie que j'emploierai. Je débute donc par deux mots très simples, distinguer le rap du hip-hop.

Je me souviens que, quand j'étais au secondaire, je devais défendre cette distinction face à des gens qui ne voyaient pas les choses comme ça. Combien de fois ai-je entendu la fameuse phrase: "Moi, j'aime mieux le hip-hop que le rap." Et bien sachez que c'est presque impossible par définition!

Mais, ma déception est toujours grande quand je constate que cette distinction n'est toujours pas claire aujourd'hui pour la plupart des gens. J'espère donc que l'intervention que je ferai ici permettra à plus de gens de se renseigner sur la nature de ces mots.

Zidane, un portrait du XXIe siècle: marginalité dans son contexte

Douglas Gordon a un parcours relativement marginal au sein des arts visuels, de par le fait qu'il utilise dans certaines oeuvres des films "classiques" en format vidéo: elles sont par ailleurs l'essentiel de ses matériaux. 24 Hour Psycho (1993) ou 5 Year Drive-By (1995), par exemple, « s’approprient » des œuvres préexistantes, de façon à en créer une nouvelle dont la paternité est attribuée à Gordon.

Cependant, une marginalité s’opère chez Gordon même dans le contexte standard de la projection en salle : Zidane, un portrait du XXIe siècle (2006, co-réalisé avec Philippe Parreno). Dans ce film d’une durée de 90 minutes, le joueur de football (soccer pour l'Amérique du Nord) Zinédine Zidane est filmé durant toute une partie, la plupart des plans étant uniquement sur lui. Le champ suppose des actions hors-champ, suggérées par exemple par les réactions de la foule, mais certaines de ces actions ne nous seront jamais présentées. Le gros plan élimine la perspective, ce qui a pour effet parfois de nous déstabiliser quant à la localisation des joueurs entre eux. La représentation de la spatialité du match n’est pas efficace. Par des commentaires en sous-titres, qui semblent ceux de Zidane, le film prend un sens dans la thématique de la mémoire, récurrente chez Gordon. Zidane témoigne que ses souvenirs des matchs sont fragmentés et qu’il ne les vit pas en « temps réel ».

Si le temps réel est mis de l’avant dans l’œuvre, notre souvenir du film ne peut qu’être fragmenté, sans logique linéaire, accentué par un cadrage qui fragmente l’action. En effet, il ne crée pas la subjectivité de Zidane au sein du match, puisqu’on voit en gros plan le regard du joueur souvent sans l’objet de celui-ci. Notre désir de savoir ce qui va se passer est bloqué. La fonction narrative « standard » de la représentation audiovisuelle d’une partie de football est ainsi abolie.

La narration qui semble ressortir de ces œuvres est celle qui ne cherche pas à accomplir un désir de connaître le dénouement, mais vise à mettre « l’expérience » avant la cohérence narrative.

Si on peut parler d’une attitude narrative post-hollywoodienne, c’est dans la mesure où le « post » invite à reconsidérer les mécanismes du suspense cinématographique et désigne une certaine hostilité envers des modèles narratifs standardisés [Fraser, 2007: 19].

Ainsi, ce n’est pas que Zidane ne raconte rien, mais plutôt que « l’attitude narrative* » n’est pas habituelle à celle d’un match.

Référence: FRASER, Marie, « Explorations narratives », in Explorations narratives/Replaying narratives, Montréal, Le mois de la photo à Montréal, 2007, p.10-28.
Note: *Fraser fait le choix judicieux de ne pas parler de structure, mais d’attitude narrative, mettant de l’avant l’idée que la narration ne se fait pas dans une structure inhérente à l’œuvre.

Le contenu de cet article est adapté d'un extrait de mon travail de fin de session du cours Cinéma des différences (CIN3101) donné par Vincent Bouchard en automne 2007 à l'Université de Montréal.