Wittgenstein et l'utilité des jeux de langage

J'ai découvert cette session-ci le philosophe Wittgenstein, par le biais de mon cours de Philosophie de l'art. Le texte qui était à l'étude pour le travail final (Cometti, 2004) faisait référence au concept des "jeux de langage" de Wittgenstein.

Le principe est simple en fait. Cometti tente de définir l'art, en confrontant des définitions. À la suite de Wittgenstein, il constate que ce qui définit le mot "art" est le même principe que les jeux de langage en général. Entre chaque chose que l'on définit comme "art", il y a des "ressemblances de famille", quelque chose qui n'est pas précis et qui n'a pas nécessairement besoin de l'être.

Jean-Pierre Esquenazi y fait référence dans son dernier article de la revue CiNéMAS (2007), à propos des significations des oeuvres d'art. Il affirme que "la signification d'une oeuvre, c'est son usage dans les institutions de l'art et de la culture" (2007, p.135, paraphrase libre de Wittgenstein, 1961, p.135). Tout ceci rejoint ce que j'appelais une définition pragmatique de l'art ou du jeu. Je devrais plutôt dire simplement que l'art ou le jeu se définissent par ce à quoi on fait référence dans le langage lorsqu'on parle d'art ou de jeu. La subtilité de ce qui est commun à chacun des éléments qui entrent sous la catégorie d'un mot précis est cette "ressemblance de famille".

Il me semble que, oui, la manière de définir de Wittgenstein règle les questions du type "Qu'est-ce que l'art?", "Qu'est-ce que le jeu?", "Qu'est-ce que le cinéma?", car on sait de quoi on parle quand on évoque ce terme, mais, inversement, elle permet de préciser la réflexion de la définition. En effet, si, par exemple, on tente de dire que, regarder un film sur son cellulaire, "ce n'est pas du cinéma", ou encore, cet objet, "ce n'est pas de l'art", le regarder du point de vue de Wittgenstein contraint à ne pas fermer ces barrières. Il y a une raison qui fait que ces "ressemblances de famille" existent; pourquoi dans ce cas là ne pas se préoccuper de ces raisons au lieu de tenter d'aller à l'encontre de l'usage du langage?

Références:

Jean-Pierre Cometti, « Misère de l'historicisme », in Jean-Pierre COMETTI (dir.), Les définitions de l’art, Bruxelles, Lettre volée, 2004, p.121-140.

Jean-Pierre Esquenazi, "Éléments de sociologie du film", CiNéMAS. Revue d'études cinématographiques, vol.17, nos 2-3, p.117-141.

Ludwig Wittgenstein, Investigations philosophiques, Paris, Gallimard, 1961.

Kant et la finalité formelle objective

Note particulière: ici, je marcherai sur des œufs, car je suis loin d'être un spécialiste de la philosophie de Kant.

J'étais en train de lire "Analytique du beau" de Kant, quand un extrait m'a en quelque sorte "expliqué" clairement ce qui m'agaçait dans l'établissement de prix de "l'Académie" (Oscars, Jutras, Génies, Césars, ...). Kant parle en quelque sorte - à propos de la perfection - de l'idée d'une fin à une chose, et qu'on ne juge pas les choses en fonction d'une fin:

Ainsi en est-il, par exemple, quand je trouve dans la forêt une pelouse tout autour de laquelle des arbres sont disposés en cercle, et que je ne me représente pas en cela une fin, en songeant qu'elle pourrait servir à un bal campagnard: la forme à elle seule ne me fournira pas le moindre concept de (228) perfection. Or, se représenter une finalité formelle objective sans fin, c'est-à-dire la simple forme d'une perfection (sans nulle matière ni concept de ce avec quoi il y a accord, quand bien même ce ne serait que l'idée de la légalité en général), c'est une véritable contradiction.

Si ce qu'il dit est qu'on ne juge les choses que difficilement en fonction d'une fin précise, c'est pour dire que les choses seraient déclarées belles selon des critères qui ne dépendent pas de leur fonction (le cas échéant, on parlerait davantage de "bien" ou, justement, de "perfection"). Les prix visent rarement la beauté [de Kant, qui semble ne pas s'atteindre par définition] mais plutôt le "bien" et la "perfection", ce qui doit être fait en quelque sorte.

Donc, ce qui m'agace des remises de prix, c'est le fait que l'on ne peut tenir en compte aucune fonction inhérente à toutes les œuvres cinématographiques. L'idée, donc, de "meilleur film" ne fait pas sens, car on ne peut parler de "bien" et de "perfection" sans parler d'une fonction. Kant parle de la "beauté" comme de ne pas tenir en compte minutieusement les éléments formels, mais plutôt comme d'une impression personnelle à laquelle les autres doivent adhérer - tout en étant conscient que nous ne pouvons accéder aux pensées de tous, donc, créer une véritable subjectivité universelle.

J'avoue ne plus être sûr de suivre une ligne directrice dans mon texte, car on dirait que chaque mot me réfère à quelque chose d'autre qui demanderait davantage d'explication de ma part (et de réflexion, car tout n'est pas clair suite à ma lecture de ce texte). Il me semble du moins que la raison pourquoi je n'aime pas les remises de prix est claire, je m'en tiendrai donc là, jusqu'à ce qu'un commentaire vienne poser des questions ou expliquer des concepts (ce que je souhaite!).

Référence: Emmanuel Kant, "Analytique du beau", Critique de la faculté de juger (trad. Alain Renault), Paris, GF Flammarion, 1995, p.181-224.

Le signe d'Alberti

Je place ici une définition selon Alberti qui me pousse à réflexion et sur laquelle je reviendrai probablement éventuellement.

J’appelle un signe (segno) une chose quelconque qui se tient à la surface de telle sorte que l’œil la puisse voir. Des choses que nous ne pouvons pas voir, personne ne niera qu’elles n’appartiennent en rien au peintre. Car le peintre s’applique seulement à feindre cela qui se voit. (Leone Battista Alberti, De pictura, 1435)

Intéressant de voir que, pour Alberti, la peinture [je rajouterai figurative, de sorte qu'on ne m'accuse pas de dire des absurdités, même si le concept d'abstraction est anachronique avec Alberti] tout entière est un signe - que le peintre ne peut que jouer avec le signifiant (qu'ici il appelle signe). Le signe se divisera plus tard, avec la sémiologie, en deux facettes, le signifiant et le signifié. Pour faire parler cette citation, on pourrait aller jusqu'à dire qu'Alberti a déjà compris que, si le signifiant est l'élément avec lequel l'artiste joue, le signifié lui échappe complètement [il fait partie bien sûr de ce qu'on ne voit pas]. Étudier les peintures qui lui sont contemporaines devient très éloquent: en effet, si on n'a pas une connaissance profonde des ouvrages influents de l'époque (La Bible, les hagiographies, les mythes grecs, etc.), on perd complèment l'accès au sens. La sémiologie semble donc se placer dans l'héritage direct d'Alberti, même si elle semble parfois oublier le fondement du signe, c'est-à-dire le contrôle quasi-total du signifiant mais le manque de contrôle sur le signifié.

Honnêtement, cette citation me réconcilie d'avec les conceptions de l'art de cette époque. Je vois que ce que je trouvais aberrant à la fois dans ces conceptions qu'avec celles contemporaines (comme la sémiologie) provenait probablement de la vulgarisation de son enseignement. Le même phénomène m'arrive dans le cours Introduction à la philosophie de l'art: je me rends compte que mon point de vue est biaisé sur l'ensemble de l'oeuvre (par la distance temporelle avec les textes), mais que certaines phrases clefs (comme celle mentionnée plus haut) permettent de comprendre que les éléments sur lesquels les auteurs se basent sont très valables, et témoignent de leur compréhension de phénomènes qui nous permettent même d'expliquer l'art actuel.

Source: Cours L'oeuvre d'art et ses textes, donné par Danielle Roberge à l'Université de Montréal à la session hiver 2008.

Une définition pragmatique: art, jeu et films

Je ne l'ai pas encore mentionné ici, mais j'ai été responsable de la technique lors d'un colloque en octobre dernier, organisé par le groupe de recherche Cinéma et oralité à l'Université de Montréal. Le colloque, qui s'est déroulé du 24 au 27 octobre 2007 à la maison Ludger Duvernay, s'intitulait simplement Pratiques orales du cinéma.

Je n'en parle que pour introduire une réflexion qui m'illumine depuis que j'ai assisté à la présentation d'Eef Masson de l'Universiteit Utrecht, intitulé Oral Practices in Classroom Teaching Films from the Sound Era (présentée le 24 octobre). En fait, c'est une question de classification, qui me pousse depuis un certain temps à réfléchir, à laquelle elle apporte une réponse toute simple.

Elle dit en gros dans son introduction que, pour éviter toute complication, elle propose de définir les "Classroom Teaching Films" d'une manière pragmatique - au sens de Roger Odin - c'est-à-dire qu'elle considère que les films qu'on peut entrer dans cette catégorisation sont en fait simplement les films qui ont été utilisés dans le contexte dans lequel elle nous introduit, celui de l'enseignement en classe. En fait, au lieu de leur donner des caractéristiques formelles précises, elle les définit par leur utilisation pragmatique.

On dirait que depuis, je tente de tout définir de cette manière (qui équivaut donc presque à ne rien définir). Pourquoi ne pas définir, par exemple, l'art de manière pragmatique? Ça permettrait en quelque sorte d'éviter tous les débats autour de "Qu'est-ce que l'art?" auxquels j'ai pu par ailleurs participer. Dans un certain contexte - et c'est probablement le parti de l'histoire de l'art -, si on doit définir l'art entre ce qu'il est et ce qu'il n'est pas, l'application de ce mot étant relativement différente à travers les époques, on doit probablement considérer une approche plutôt pragmatique.

Je suis aussi en train de lire l'ouvrage de Salen et Zimmerman, Rules of Play : Game Design Fundamentals (2004), qui tente sur plusieurs pages de définir le jeu. Jesper Juul a fait la même chose dans son ouvrage Half-Real : Video Games Between Real Rules and Fictional Worlds (2005). Ce travail est nécessaire pour définir de quoi ils parlent dans leur ouvrage spécifique, mais ne sert pas à définir le jeu dans une optique "universelle" (ou plutôt consensuelle).

Daniel Dennett et l'originalité

Juste quand je posais la question de l'auteur dans ma précédente intervention, le blog de Raccoon ajoute un extrait de l'entretien avec Daniel Dennett de Monster and Critics qui traite de la même question. Je ne connais pas Daniel Dennett, mais son intervention est plutôt intéressante pour cette réflexion. Il amène une réponse claire et précise:

Nobody is completely original or should want to be; we all build our little contributions on the efforts of others.

Ô combien logique d'une certaine façon, et aller plus loin dans la réflexion nécessiterait probablement d'embarquer dans le débat du déterminisme et du libre-arbitre. La question à se poser est plutôt: rendu à ce point-là, voulons-nous vraiment aller plus loin?

Naissance ou renaissance de l'art?

Sur la piste d'une réponse à la question de la définition de l'art, un article propose que la Renaissance a créé l'art, ce qui porte la réflexion vers quelque chose de particulièrement intéressant. C'est dans l'essai Comment l'art devient l'Art qu'Édouard Pommier défend cette théorie. Le Figaro offre un court texte descriptif à ce sujet.

Je crois que cette réflexion a passé dans la tête de plusieurs, mais cette phrase résume sa pensée de façon très claire et précise:

L'art, c'est aussi, parfois, une valeur ajoutée aux oeuvres d'art et à leurs créateurs.

Laissons de côté la rigueur factuelle historiographique en se demandant si l'Antiquité avait porté fruit à des réflexions semblables, l'idée est plutôt de rappeler qu'on peut concevoir l'art non pas comme "l'objet fabriqué", mais plutôt "ce que l'objet fabrique". L'art deviendrait ainsi la conception plutôt que le conçu.