Kant et la finalité formelle objective

Note particulière: ici, je marcherai sur des œufs, car je suis loin d'être un spécialiste de la philosophie de Kant.

J'étais en train de lire "Analytique du beau" de Kant, quand un extrait m'a en quelque sorte "expliqué" clairement ce qui m'agaçait dans l'établissement de prix de "l'Académie" (Oscars, Jutras, Génies, Césars, ...). Kant parle en quelque sorte - à propos de la perfection - de l'idée d'une fin à une chose, et qu'on ne juge pas les choses en fonction d'une fin:

Ainsi en est-il, par exemple, quand je trouve dans la forêt une pelouse tout autour de laquelle des arbres sont disposés en cercle, et que je ne me représente pas en cela une fin, en songeant qu'elle pourrait servir à un bal campagnard: la forme à elle seule ne me fournira pas le moindre concept de (228) perfection. Or, se représenter une finalité formelle objective sans fin, c'est-à-dire la simple forme d'une perfection (sans nulle matière ni concept de ce avec quoi il y a accord, quand bien même ce ne serait que l'idée de la légalité en général), c'est une véritable contradiction.

Si ce qu'il dit est qu'on ne juge les choses que difficilement en fonction d'une fin précise, c'est pour dire que les choses seraient déclarées belles selon des critères qui ne dépendent pas de leur fonction (le cas échéant, on parlerait davantage de "bien" ou, justement, de "perfection"). Les prix visent rarement la beauté [de Kant, qui semble ne pas s'atteindre par définition] mais plutôt le "bien" et la "perfection", ce qui doit être fait en quelque sorte.

Donc, ce qui m'agace des remises de prix, c'est le fait que l'on ne peut tenir en compte aucune fonction inhérente à toutes les œuvres cinématographiques. L'idée, donc, de "meilleur film" ne fait pas sens, car on ne peut parler de "bien" et de "perfection" sans parler d'une fonction. Kant parle de la "beauté" comme de ne pas tenir en compte minutieusement les éléments formels, mais plutôt comme d'une impression personnelle à laquelle les autres doivent adhérer - tout en étant conscient que nous ne pouvons accéder aux pensées de tous, donc, créer une véritable subjectivité universelle.

J'avoue ne plus être sûr de suivre une ligne directrice dans mon texte, car on dirait que chaque mot me réfère à quelque chose d'autre qui demanderait davantage d'explication de ma part (et de réflexion, car tout n'est pas clair suite à ma lecture de ce texte). Il me semble du moins que la raison pourquoi je n'aime pas les remises de prix est claire, je m'en tiendrai donc là, jusqu'à ce qu'un commentaire vienne poser des questions ou expliquer des concepts (ce que je souhaite!).

Référence: Emmanuel Kant, "Analytique du beau", Critique de la faculté de juger (trad. Alain Renault), Paris, GF Flammarion, 1995, p.181-224.

Le signe d'Alberti

Je place ici une définition selon Alberti qui me pousse à réflexion et sur laquelle je reviendrai probablement éventuellement.

J’appelle un signe (segno) une chose quelconque qui se tient à la surface de telle sorte que l’œil la puisse voir. Des choses que nous ne pouvons pas voir, personne ne niera qu’elles n’appartiennent en rien au peintre. Car le peintre s’applique seulement à feindre cela qui se voit. (Leone Battista Alberti, De pictura, 1435)

Intéressant de voir que, pour Alberti, la peinture [je rajouterai figurative, de sorte qu'on ne m'accuse pas de dire des absurdités, même si le concept d'abstraction est anachronique avec Alberti] tout entière est un signe - que le peintre ne peut que jouer avec le signifiant (qu'ici il appelle signe). Le signe se divisera plus tard, avec la sémiologie, en deux facettes, le signifiant et le signifié. Pour faire parler cette citation, on pourrait aller jusqu'à dire qu'Alberti a déjà compris que, si le signifiant est l'élément avec lequel l'artiste joue, le signifié lui échappe complètement [il fait partie bien sûr de ce qu'on ne voit pas]. Étudier les peintures qui lui sont contemporaines devient très éloquent: en effet, si on n'a pas une connaissance profonde des ouvrages influents de l'époque (La Bible, les hagiographies, les mythes grecs, etc.), on perd complèment l'accès au sens. La sémiologie semble donc se placer dans l'héritage direct d'Alberti, même si elle semble parfois oublier le fondement du signe, c'est-à-dire le contrôle quasi-total du signifiant mais le manque de contrôle sur le signifié.

Honnêtement, cette citation me réconcilie d'avec les conceptions de l'art de cette époque. Je vois que ce que je trouvais aberrant à la fois dans ces conceptions qu'avec celles contemporaines (comme la sémiologie) provenait probablement de la vulgarisation de son enseignement. Le même phénomène m'arrive dans le cours Introduction à la philosophie de l'art: je me rends compte que mon point de vue est biaisé sur l'ensemble de l'oeuvre (par la distance temporelle avec les textes), mais que certaines phrases clefs (comme celle mentionnée plus haut) permettent de comprendre que les éléments sur lesquels les auteurs se basent sont très valables, et témoignent de leur compréhension de phénomènes qui nous permettent même d'expliquer l'art actuel.

Source: Cours L'oeuvre d'art et ses textes, donné par Danielle Roberge à l'Université de Montréal à la session hiver 2008.

Zidane, un portrait du XXIe siècle: marginalité dans son contexte

Douglas Gordon a un parcours relativement marginal au sein des arts visuels, de par le fait qu'il utilise dans certaines oeuvres des films "classiques" en format vidéo: elles sont par ailleurs l'essentiel de ses matériaux. 24 Hour Psycho (1993) ou 5 Year Drive-By (1995), par exemple, « s’approprient » des œuvres préexistantes, de façon à en créer une nouvelle dont la paternité est attribuée à Gordon.

Cependant, une marginalité s’opère chez Gordon même dans le contexte standard de la projection en salle : Zidane, un portrait du XXIe siècle (2006, co-réalisé avec Philippe Parreno). Dans ce film d’une durée de 90 minutes, le joueur de football (soccer pour l'Amérique du Nord) Zinédine Zidane est filmé durant toute une partie, la plupart des plans étant uniquement sur lui. Le champ suppose des actions hors-champ, suggérées par exemple par les réactions de la foule, mais certaines de ces actions ne nous seront jamais présentées. Le gros plan élimine la perspective, ce qui a pour effet parfois de nous déstabiliser quant à la localisation des joueurs entre eux. La représentation de la spatialité du match n’est pas efficace. Par des commentaires en sous-titres, qui semblent ceux de Zidane, le film prend un sens dans la thématique de la mémoire, récurrente chez Gordon. Zidane témoigne que ses souvenirs des matchs sont fragmentés et qu’il ne les vit pas en « temps réel ».

Si le temps réel est mis de l’avant dans l’œuvre, notre souvenir du film ne peut qu’être fragmenté, sans logique linéaire, accentué par un cadrage qui fragmente l’action. En effet, il ne crée pas la subjectivité de Zidane au sein du match, puisqu’on voit en gros plan le regard du joueur souvent sans l’objet de celui-ci. Notre désir de savoir ce qui va se passer est bloqué. La fonction narrative « standard » de la représentation audiovisuelle d’une partie de football est ainsi abolie.

La narration qui semble ressortir de ces œuvres est celle qui ne cherche pas à accomplir un désir de connaître le dénouement, mais vise à mettre « l’expérience » avant la cohérence narrative.

Si on peut parler d’une attitude narrative post-hollywoodienne, c’est dans la mesure où le « post » invite à reconsidérer les mécanismes du suspense cinématographique et désigne une certaine hostilité envers des modèles narratifs standardisés [Fraser, 2007: 19].

Ainsi, ce n’est pas que Zidane ne raconte rien, mais plutôt que « l’attitude narrative* » n’est pas habituelle à celle d’un match.

Référence: FRASER, Marie, « Explorations narratives », in Explorations narratives/Replaying narratives, Montréal, Le mois de la photo à Montréal, 2007, p.10-28.
Note: *Fraser fait le choix judicieux de ne pas parler de structure, mais d’attitude narrative, mettant de l’avant l’idée que la narration ne se fait pas dans une structure inhérente à l’œuvre.

Le contenu de cet article est adapté d'un extrait de mon travail de fin de session du cours Cinéma des différences (CIN3101) donné par Vincent Bouchard en automne 2007 à l'Université de Montréal.

Braque, Picasso et les trois phases du cubisme

Comme je l'ai dit plus tôt lors de mes autres allusions à l'art pictural, ce qui suit est complètement faux. Ne vous y fiez pas pour rien qui ne soit factuel. Si cela peut entraîner des réflexions et des discussions, tant mieux: voilà la seule raison qui fait que je partage ces "textes de révision" sur mon blog.

Le cubisme se définirait largement par une certaine dislocation de la perspective. On élimine les conventions naturalistes qui précèdent, soit les liens entre la spatialité des éléments représentés et ce qui est représenté en soi, pour aller vers une nouvelle conception du réalisme. Il ne s’agit plus d’imiter le réel, mais d’en aborder une certaine conception, et d’apporter une réflexion vis-à-vis de celui-ci. La manière dont le cubisme traite ce rapport au réel se fondera principalement sur la notion de la potentielle représentation de la tridimensionnalité dans une surface à deux dimensions.

Il rompt avec une certaine conception fauviste de la couleur. Avec Braque et son Grand nu, on assistera à une diminution des couleurs, qui ne sont plus aussi éclatantes que ce que pouvait nous montrer Matisse. L’ensemble est plutôt monochromatique, et le fond reste neutre, pour se centrer sur le sujet. Même si cette toile n’est pas exemplaire de ce que la conception cubiste de la tridimensionnalité a amené, on voit déjà une angulosité des volumes. Paysage à Lestac témoigne aussi de cet abandon de la couleur pure, et montre l’utilisation de tons locaux. L’ensemble est plutôt austère : il est représenté de façon schématique et témoigne de la solidité des volumes.

La phase cézannienne du cubisme, dont Les Demoiselles d’Avignon de Picasso fait partie, amène cette idée de rigueur et d’angulosité témoignée dans les œuvres que nous venons de voir. L’accent est mis sur le volume des corps, et démontre un résultat plutôt brutal.

La phase analytique se centre sur les figures humaines comme représentations. Il s’agit d’une vision rotative de l’œil, soit où le sujet est représenté selon plusieurs points de vue, « comme si notre œil englobait plusieurs points de vue à la fois ». Ainsi, les volumes sont plutôt fragmentés. On pourrait qualifier ce type de cubisme de plus « hermétique », car il est beaucoup moins « reconnaissable » que les autres. On reste par contre dans le figuratif : ce qu’il y a sur la toile fait référence à des éléments du monde réel.

La phase synthétique voit un certain retour du balancier : on revient à des éléments plus reconnaissables suite à la critique de ce qui était trop hermétique. Durant cette phase, on se centre sur des artifices techniques et des trompe-l’œil, ce qui en fait des œuvres ludiques et dynamiques. On prendra des éléments disparates, collés et assemblés. L’esthétique est donc à base de fragments. Le sujet principal : on délaisse la figure humaine pour privilégier les natures mortes.

Müller & Girardet: la réappropriation qui n'est pas distanciatrice

Dans l'optique de mon essai théorique en Art actuel, essai dans lequel je parlais entre autres de reproduction mécanisée, voici une analyse de deux films de Mathias Müller et Christoph Girardet que j'ai pu voir lors d'une présentation de films au Goethe-Institut Montréal.

Certains films de Mathias Müller et Christoph Girardet viennent en opposition avec la manière de signifier des œuvres de Gordon et Huyghe. Ils sont pourtant dans la même optique de réappropriation d’éléments artistiques, filmiques, mais n’entretiennent pas le même rapport avec les images qui précèdent. Le court métrage Manual (2002), co-réalisé par les deux cinéastes, utilise des séquences tirées de séries télévisées américaines. Chaque échantillon est relié à l’utilisation de la technologie, ce qui permet d’unir des éléments relativement différents. Une main actionne un bouton, une manette, mais notre regard reste en gros plan, ce qui fait qu’on n’en voit pas plus du personnage qui manipule ces machines. Les images sont ainsi unifiées entre elles et servent un propos différent de leur rôle d’origine. Ces emprunts ne mettent cependant pas en évidence la problématique de l’auteur en art. Play (2003) réunit des plans qui ont pour point commun d’être dans une salle de théâtre. On commence par plusieurs séquences d’applaudissement, suivies de segments de silence. Chaque plan est différent et, de par la juxtaposition qu’il a avec les autres, met en évidence cette source différence : certains sont en noir et blanc et d’autres en couleur, par exemple. L’union se fait cependant par la similarité du contenu du plan. Ce qui est intéressant, c’est que certains visages deviennent reconnaissables : Orson Welles, James Stewart… Mais ils sont présents en tant que « figures cinématographiques » plutôt que comme personnages. Par ailleurs, l’intérêt de leur présence n’est pas tant de pouvoir associer ces personnages à un film précis, mais plutôt d’être des « lieux communs » qui font partie d’une culture. Ainsi, les œuvres de Müller et Girardet ne font pas explicitement référence aux œuvres qu’ils citent. Le bagage collectif auquel les images fait appel nous donne par contre un sentiment de déjà-vu, sentiment qui est en quelque sorte nécessaire à ce que l’œuvre fonctionne.

Image tirée de http://www.synch.gr/2006/kinema1.aspx?id=85

Le médium plutôt que le genre

En faisant mes recherches pour mon cours d'Art actuel, je tombe sur une réflexion connexe:

On laissera de côté, pour l'instant, la question de savoir à quel genre nous avons affaire: cinéma? vidéo? installation? "autre cinéma", etc.? [1]

Malheureusement, certains distinguent encore la vidéo du cinéma comme si c'était un genre plutôt qu'un médium. Et, en distinguant le cinéma de "l'autre cinéma", on en vient en quelque sorte à devoir les définir non pas d'une manière empirique, mais d'une manière plutôt subjective, soit ce qu'ils contiennent.

On aimerait qu'il y ait querelle, au risque de quelque clarté, alors qu'on n'aperçoit que glissements, chevauchements, scintillements, hybridations, métamorphoses, transitions, passages et incertitudes entre ce qu'on appelle encore cinéma et les mille et une façons de montrer des images animées dans le domaine désormais vague et mal nommé arts plastiques et arts visuels. [2]

Raymond Bellour, dans le même numéro de Art Press, vient amener une réflexion plus intéressante, remettant en question le terme "cinéma" (de par une question de dispositif) et mettant l'accent sur le fait que le terme "art visuel" est aussi déficient pour parler de ces "nouvelles façons de montrer des images animées" que ne l'est le terme "cinéma". La frontière entre "Arts visuels" et "Cinéma" devient de plus en plus floue.

1. Régis Durand, « Eija-Liisa Ahtila, l'émotion, le secret, le présent / A Genre Is Born », Art Press, no 262, p.30.
2. Raymond Bellour, « La querelle des dispositifs / Battle of the Images », Art Press, no 262, p.48. C'est moi qui souligne.

L'artiste et son contexte

Voici un paragraphe lu sur l'article sur Derain sur Wikipédia [en date du 6 mars 2007]:

"Son œuvre est parfois considérée comme inégale mais elle témoigne fortement des préoccupations des artistes de son époque : l'art est lié à une époque historique, les artistes ne peuvent simplement reproduire ce qu'ont fait leurs aînés mais ils doivent cependant tenir compte de leurs leçons."

Bon, d'abord, l'idée n'est pas du tout de critiquer le fait que cette phrase n'ait pas vraiment rapport avec la description de l'oeuvre de Derain. Je trouve souvent drôle que la majorité des gens ne peuvent pas mieux expliquer le principe qu'un artiste est influencé par son contexte. Wikipédia en est le meilleur exemple, puisqu'il est lui-même le témoin de "la majorité des gens".

Un artiste est lié à son contexte au sens où, depuis le 19ème siècle, l'art étant un médium libre et expressif, on peut relier un oeuvre aux "émotions" d'un artiste. Si on étudie un artiste avant l'époque de cette "liberté créatrice", son art ne témoigne pas de son individualité, mais plutôt de sa non-individualité, ce qui est le reflet de l'époque dans laquelle il est. Donc, pour contredire cette citation magique, les artistes peuvent (et une quantité énorme l'ont fait) reproduire très exactement ce que leurs aînés ont fait. Mais, ils ne le font que dans le contexte où cette reproduction est la méthode. À une époque où il est rare que ce phénomène de reproduction se fait, l'art témoigne plutôt d'un aspect individualiste différent d'avant.

L'art témoigne d'un contexte, mais pas en lui-même, dans son aspect formel. Il témoigne de ce contexte uniquement lorsqu'on place la forme et le fond en rapport avec celui-ci.

Cézanne, Gauguin, Van Gogh, Toulouse-Lautrec: divers postimpressionnismes

Ce texte est sans prétention et peut très bien avoir tort. Faites donc attention si vous avez tendance à plagier.

Cézanne a une œuvre différente des impressionnistes d’abord par son optique différente. Il travaille plus longtemps ses œuvres, se distanciant de l’idée d’instinct chère aux impressionnistes. Son œuvre nous montre à voir d’un seul coup d’œil quelque chose qui prendrait du temps à voir dans la réalité. Il ne met pas de détails superflus, et crée ses formes par le biais de la couleur, et non à l’avance. Il travaille à la fois la planéité et l’illusion de profondeur en même temps.

L’idée qu’amène le cloisonnisme de Gauguin (ex : La vision après le sermon), c’est un intérêt vers la simplification de la vision. L’objectif est au fond de comprendre rapidement le sens, ce qui va avoir un impact sur l’esthétique. Il utilise donc en ce sens des symboliques de couleurs, et se permet de placer des éléments irréalistes, jouant entre l’objectivité et la subjectivité. Il passera par-dessus la représentation de certains détails, qui seraient somme toute inutiles puisqu’ils encombreraient la compréhension rapide du sens de l’œuvre. C’est le cas des dentelles des bonnets des femmes représentées dans La vision après le sermon, qui ont été volontairement enlevées.

Van Gogh amènera certaines formes cloisonnistes, mais aura fondamentalement une touche très personnelle. Il symbolise parfois par les couleurs, toujours bien choisies, son œuvre étant davantage expressive plutôt qu’axée sur l’esthétique. C’est le sujet qui devient déclencheur de sensations, et la facture s’adapte à l’émotion.

Toulouse-Lautrec prône le dessin, pour dépasser l’académisme. Il s’en tient généralement à l’essentiel, et fait comprendre son sens par quelques éléments significatifs. Il trouve donc un « punch visuel accrocheur ». Son intérêt pour la nouveauté le pousse à utiliser des supports atypiques.

Images tirées d'Internet: Cézanne, Les joueurs de cartes; Gauguin, D'où venons-nous, que sommes-nous, où allons-nous?; Van Gogh, La chambre de l'artiste; Toulouse-Lautrec, Au salon de la rue des moulins.

Seurat et le néoimpressionnisme

Voilà une manière de réviser avant un examen d'Introduction à l'art moderne (HAR1200), donné par Monique Gauthier durant cette session d'hiver 2007.

Le mouvement néo-impressionniste est continuateur de l’impressionnisme, même s’il a une facture très différente. On pourrait qualifier les oeuvres néo-impressionnistes « d’impressions raisonnées », au sens où il y a davantage un raisonnement derrière le processus, qui est beaucoup plus long (on parle de deux ou trois oeuvres par jour pour certains artistes impressionnistes, alors que Seurat, le principal instigateur du mouvement néo-impressionniste, pouvait prendre un an ou deux pour peindre une toile). En gros, il s’agit d’une codification de la méthode, inspirée des théories optiques de Chevreul qui inspiraient déjà les impressionnistes. L’harmonie de la toile est ainsi créée par mélange optique. Il y a d’ailleurs une recherche au niveau de l’équilibre des couleurs et de leur proportion, qui transparaît notamment sur la toile par une palette restreinte et une composition stable. La principale tendance néo-impressionniste serait le divisionnisme (couramment appelé le pointillisme), qui démontre des tons très « divisés », qui amèneront dans leur combinaison une « troisième couleur ». Le principe à retenir est l’idée que les néo-impressionnistes, Seurat en tête, fondent leur art davantage sur des principes scientifiques (optiques) plutôt que sur l’instinct et l’émotion, chère aux impressionnistes.

Image: Seurat, Un dimanche après-midi à la Grande-Jatte, tirée d'Internet, d'une source dont je ne me rappelle, mais si jamais vous la voulez, au lieu de la prendre ici, faites une nouvelle recherche sur Google Images et vous allez la trouver.

L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée

Voici un résumé d'une des idées du texte de Benjamin que je vais sans doute développer dans mon essai théorique du cours Art actuel.

Benjamin décrit l’idée que la reproduction d’une œuvre d’art laissera toujours des traces qui la définisse comme fausse. Mais, dans une reproduction mécanique, deux aspects diffèrent : elle « s’affirme avec plus d’indépendance par rapport à l’original que la reproduction manuelle » et elle « assure à l’original l’ubiquité dont il est naturellement privé [1]. » Ce changement de fondement lui donne inévitablement un changement de fonction. La photographie, par exemple, se définit par son aspect de « témoin » d’une vérité. Dans l’Antiquité grecque, ce qui donnait une valeur d’éternité à une œuvre était sa caractéristique « irreproductible ». À l’inverse, le film renonce à cette éternité. Il définit le film comme étant l’art le plus significatif, parce qu’il imprègne le réel d’une telle façon par rapport à, par exemple, la peinture. Cependant, cette imprégnation amène à détruire l’aura de l’art, par la destruction au préalable de l’impression de « faux » d’une reproduction.

1. Walter Benjamin, p.142.

Texte: BENJAMIN, Walter, « L’œuvre d’art à l’époque de sa reproduction mécanisée », in Écrits français, Paris, Gallimard, 1991, p.118-171.

Soigner son langage, installation d'Éric Desmarais

D'ici une semaine, le texte que je compose pour mon cours d'Art actuel donné par Marie Fraser à l'université de Montréal sera terminé, après seulement 3 cours. Très intéressant de pouvoir écrire par instinct; c'est d'ailleurs une technique que je dois personnellement développer, selon les corrections de mes travaux de la session passée (il semblerait que je ne m'approprie pas assez les citations auxquelles je réfère).

Je travaille donc sur l'oeuvre Soigner son langage d'Éric Desmarais, réalisée dans le cadre de sa maîtrise en Arts visuels et médiatiques à l'UQAM. En surfant "dans" Internet (notez que je soigne mon langage), j'y trouve un texte fort intéressant - sur le Regroupement des centres d'artistes autogérés du Québec (RCAAQ) - texte amenant une perspective analytique rejoignant celle que j'y ai décelé personnellement, soit celle où la décomposition du langage de manière mécanique est à proprement parler impossible. La particularité du spectateur ici est d'être placé complètement à l'intérieur de la spatialité de cette communication, et de voir le dispositif, amené comme une chaîne de langages - entre images cathodiques, vibrations sonores et impulsions typographiques - qui ne fonctionne pas. Par la multiplicité des modes de communications, et surtout par la conversion de façon mécanique de chacun de ces langages, on est mis face à l'évidence d'une chose: l'échec de la traduction mécanique et le rôle fondamental du spectateur comme seul et unique instance qui puisse tirer un sens du langage.

Il ne me reste donc qu'à tenter de m'améliorer personnellement dans ma manière de m'exprimer, soit en tentant d'être plus clair dans mes formulations, et de ne m'en tenir qu'à l'expression de ce qui est fondamental dans mon texte.