Severance: à l'inverse du cliché d'horreur

Le film Severance (Smith, 2006) m'a fait réfléchir aux "règles" ou "codes" du genre d'horreur. Je casse ici un punch du film en disant qu'il va à l'inverse de la fameuse "morale" telle que Jaws (Spielberg, 1975) a pu nous le montrer. En effet, ceux qui survivent ne sont pas nécessairement ceux dont la morale est la plus rigide. Ça me fait vraiment penser aux clichés du film d'horreur tels que décrits dans Scream (Craven, 1996).

Considérant l'évidence de la fiction, le soulignement des ficelles de la mise en scène (Godard, 1956: 42) est ici l'intérêt du film, de son montage en quelque sorte. L'humour, les situations absurdes, font qu'en soi le film ne montre pas une réalité "horrifiante". La seule chose qui fait que le film peut être qualifié d'horreur, c'est que son montage nous permet de faire le saut; en ce sens, on peut montrer n'importe quoi, tant et aussi longtemps que notre syntaxe, notre langage, notre montage, - notamment par la bande sonore - nous permet de tenir notre spectateur dans la peur.

GODARD, Jean-Luc, « Le chemin des écoliers », Cahiers du cinéma, no 64, novembre 1956, p.40-42.

Image tirée de IFrance.com.

Les Yeux sans visage : la transcription sans adaptation

Quelques commentaires sur mon visionnage récent du film Les Yeux sans visage de Georges Franju. L'impression générale a été celle d'une adaptation littéraire pure et directe; certains passages sont "clairs" mais ne sont pas particulièrement pertinents lorsque tout se passe rapidement. Je m'explique. À un moment donné, la jeune femme défigurée se fait refaire un visage, et tout semble pouvoir enfin fonctionner. Par contre, son visage se "redéfigure" suite à un échec de compatibilité (du moins, c'est ce qui semble en ressortir). La méthode pour expliquer cette métamorphose est la succession d'images du visage de la femme avec des fondus enchaînés qui montrent la dégénérescence, avec en accompagnement une belle voix off qui nous explique le phénomène. Tout ça pour revenir à un genre de point de départ. On dirait donc qu'on a coupé dans l'histoire littéraire en tentant de tout mettre quitte à moins expliquer.

La voix off devient donc descriptive là où le temps est manquant pour nous montrer ou pour nous faire ressentir le récit. C'est en regardant ce type de cinéma qu'on peut comprendre davantage la position qu'avaient les nouveaux cinéastes de la Nouvelle vague française.

Regarde la mer de François Ozon: la contemplation brisée

Ce texte pourrait briser quelques attentes pour ceux qui n'ont pas vu le film.

le film Regarde la mer de François Ozon. Le film crée des anticipations précises à propos d'un type de cinéma plutôt "moderne", qui mise sur la contemplation et l'étirement temporel, mais qui devient bousculé par une fin qui ramène un principe plus près de l'action même. On dirait que ce qui aurait dû arriver par la suite était de terminer sans "aboutissement" de toutes les actions évoquées dans le film, alors que ce qui arrive en fait est justement la résolution de ces actions. Il est dans cette optique difficile d'associer ce type de cinéma à d'autres auteurs "modernes".

Cela rejoint un peu l'idée de la règle de la configuration telle qu'évoquée plus tôt sur ce blog, à propos de The Illusionist. Les attentes se créent et nous font placer le film dans une certaine catégorie, mais ce classement se fait chambarder en fin de compte. Par contre, je ne crois pas qu'il aurait nécessairement été "mieux" ou "plus juste" que cette attente soit respectée, mais cela nous empêche en quelque sorte de définir le film au complet par le biais du punch: puisque les attentes générales envers le film nous le ferait placer ailleurs que dans un suspense, on ne peut pas vraiment être déjoué ou non vis-à-vis du suspens, il ne semble pas y avoir de jeu.

Justement, certains en disaient que, sans le punch final, il n'y aurait pas d'intérêt. À mon sens, ce revirement de situation peut justement venir mettre en jeu le reste. Tout dépend donc des points de vue.

Müller & Girardet: la réappropriation qui n'est pas distanciatrice

Dans l'optique de mon essai théorique en Art actuel, essai dans lequel je parlais entre autres de reproduction mécanisée, voici une analyse de deux films de Mathias Müller et Christoph Girardet que j'ai pu voir lors d'une présentation de films au Goethe-Institut Montréal.

Certains films de Mathias Müller et Christoph Girardet viennent en opposition avec la manière de signifier des œuvres de Gordon et Huyghe. Ils sont pourtant dans la même optique de réappropriation d’éléments artistiques, filmiques, mais n’entretiennent pas le même rapport avec les images qui précèdent. Le court métrage Manual (2002), co-réalisé par les deux cinéastes, utilise des séquences tirées de séries télévisées américaines. Chaque échantillon est relié à l’utilisation de la technologie, ce qui permet d’unir des éléments relativement différents. Une main actionne un bouton, une manette, mais notre regard reste en gros plan, ce qui fait qu’on n’en voit pas plus du personnage qui manipule ces machines. Les images sont ainsi unifiées entre elles et servent un propos différent de leur rôle d’origine. Ces emprunts ne mettent cependant pas en évidence la problématique de l’auteur en art. Play (2003) réunit des plans qui ont pour point commun d’être dans une salle de théâtre. On commence par plusieurs séquences d’applaudissement, suivies de segments de silence. Chaque plan est différent et, de par la juxtaposition qu’il a avec les autres, met en évidence cette source différence : certains sont en noir et blanc et d’autres en couleur, par exemple. L’union se fait cependant par la similarité du contenu du plan. Ce qui est intéressant, c’est que certains visages deviennent reconnaissables : Orson Welles, James Stewart… Mais ils sont présents en tant que « figures cinématographiques » plutôt que comme personnages. Par ailleurs, l’intérêt de leur présence n’est pas tant de pouvoir associer ces personnages à un film précis, mais plutôt d’être des « lieux communs » qui font partie d’une culture. Ainsi, les œuvres de Müller et Girardet ne font pas explicitement référence aux œuvres qu’ils citent. Le bagage collectif auquel les images fait appel nous donne par contre un sentiment de déjà-vu, sentiment qui est en quelque sorte nécessaire à ce que l’œuvre fonctionne.

Image tirée de http://www.synch.gr/2006/kinema1.aspx?id=85

8½ et Juliette des esprits de Fellini: croire sur parole

Je fais ici un mea culpa assez important: j'ai eu de la difficulté à suivre 8½ et Juliette des esprits de Frederico Fellini, par un manque de concentration. Les films ne me sont pas appararus comme dynamiques, et puisque je les ai écoutés dans les débuts de ma passion cinéphilique, j'en ai perdu toute la richesse potentielle.

Je dis "richesse potentielle", car je suis convaincu qu'ils ont une valeur exceptionnelle que je n'ai pu cerné. Pour 8½, ce qui m'en a convaincu est l'analyse, notamment d'un point de vue psychanalytique, de "mise en abîme" et de postmodernisme, qu'en a fait Stéphane Leclerc en 2004 dans mon cours Corpus de cinéma II à l'UQAM. Le phénomène que j'éprouve m'a fait la même chose lors de mon visionnage de Dogville de Lars Von Trier. Le film est long, éprouvant, surtout en salle de cinéma, mais une fois terminé, tout le bagage contenu dans le film est déployé, et c'est là qu'on peut en ressortir un discours intéressant et fascinant.

Dès lors, pour Juliette des esprits, il me reste à pouvoir en extirper des réflexions plus grandes, ce qui sera sans doute le cas une fois que j'aurai étendu mon corpus des films de Fellini. Il faut donc, pour l'instant, que je crois sur parole les gens qui me parlent du talent de ce réalisateur - talent dont je suis convaincu - jusqu'à ce que je possède assez son corpus pour pouvoir m'y prononcer réellement.

8½: http://www.ropeofsilicon.com/movies.php?id=1509
Juliette des esprits: http://www.u-blog.net/NadjaLover/note/54420

Le médium plutôt que le genre

En faisant mes recherches pour mon cours d'Art actuel, je tombe sur une réflexion connexe:

On laissera de côté, pour l'instant, la question de savoir à quel genre nous avons affaire: cinéma? vidéo? installation? "autre cinéma", etc.? [1]

Malheureusement, certains distinguent encore la vidéo du cinéma comme si c'était un genre plutôt qu'un médium. Et, en distinguant le cinéma de "l'autre cinéma", on en vient en quelque sorte à devoir les définir non pas d'une manière empirique, mais d'une manière plutôt subjective, soit ce qu'ils contiennent.

On aimerait qu'il y ait querelle, au risque de quelque clarté, alors qu'on n'aperçoit que glissements, chevauchements, scintillements, hybridations, métamorphoses, transitions, passages et incertitudes entre ce qu'on appelle encore cinéma et les mille et une façons de montrer des images animées dans le domaine désormais vague et mal nommé arts plastiques et arts visuels. [2]

Raymond Bellour, dans le même numéro de Art Press, vient amener une réflexion plus intéressante, remettant en question le terme "cinéma" (de par une question de dispositif) et mettant l'accent sur le fait que le terme "art visuel" est aussi déficient pour parler de ces "nouvelles façons de montrer des images animées" que ne l'est le terme "cinéma". La frontière entre "Arts visuels" et "Cinéma" devient de plus en plus floue.

1. Régis Durand, « Eija-Liisa Ahtila, l'émotion, le secret, le présent / A Genre Is Born », Art Press, no 262, p.30.
2. Raymond Bellour, « La querelle des dispositifs / Battle of the Images », Art Press, no 262, p.48. C'est moi qui souligne.

Shooter et le nationalisme américain

Bien évidemment, je ne m'attendais à strictement rien en allant voir la version française du film Shooter (Antoine Fuqua, 2007), Tireur d'élite. Aller voir des films hollywoodiens avec des amis reste tout de même une expérience cinématographique intéressante, ne serait-ce que pour se mettre à jour dans les clichés et pour voir les réactions et les attentes des autres par rapport aux films de ce genre. Je ne me suis donc pas refusé ce plaisir, et je suis ici pour constater quelques points au niveau de la trame narrative du film.

Le personnage de Bob Lee Swagger, incarné par Mark Wahlberg, a une corde sensible particulière (du moins pour les gens de l'extérieur des États-Unis): il ne peut résister lorsqu'on lui demande de servir son pays. L'histoire le pousse cependant à remettre en question sa conception de ses compatriotes ("Jamais je ne me serais attendu à ce que la menace vienne de l'intérieur"). À l'ère terroriste, l'histoire vient donc nous faire remettre en question le nationalisme aveugle, où les dirigeants du pays seraient les éternels bons. Cependant, un élément reste très présent: le "Self-Made Man" mythique qui crée sa propre loi et qui combat pour la justice. Le personnage est donc un héritier des films western. Il vient bien évidemment nous rappeler ce qu'est le "vrai" nationalisme américain, soit celui de respecter les mythes fondateurs et de "prendre les armes" (au sens littéral comme figuré) contre ceux qui voudraient changer l'idéologie à la base de la création de la constitution.

Bien évidemment, explosions, meurtres et femmes en tenues légères (de façon totalement gratuite par ailleurs!) sont de la partie.

Image tirée de http://www.popmatters.com/pm/film/reviews/32184/shooter-2007-review/

La forme créatrice du temps comme expression chez Maya Deren

Pour mieux vous expliquer mon texte sur Maya Deren que je vous invite à lire, pourquoi ne pas commencer par la dernière phrase du texte?

Sans se placer sous le joug de la conception narrative classique, ni sous celui d’une expérimentation qui y entre nécessairement en rupture, les courts métrages de Deren sont uniques et ont comme canevas la simple volonté de s’exprimer et de légitimer son travail en tant qu’oeuvre artistique.

Présenté dans le cadre du cours Cinéma expérimental et art vidéo (CIN2108) à l'Université de Montréal, l'idée était de montrer comment Deren n'était pas du tout instigatrice d'une tradition formaliste, mais était plutôt marginale de par l'aspect formel différent qui se marie au fond. En fait, la base de la décortication se fait d'abord en questionnant la question de la temporalité, questionnement qui nous amène immédiatement vers la question d'une redéfinition du temps au cinéma. Il est difficile cependant de parler réellement d'une volonté de rupture d'avec ce qui s'est fait avant. Comme l'explique Janmi dans son commentaire sur Meshes of the Afternoon, il préfigure ce qu'on a appelé le film de transe, un genre qui se caractérise fondamentalement par une idée de contenu et non une idée de forme. On accordera sans doute davantage à Deren l'audace d'avoir fait des films en se posant la question de savoir ce qu'elle veut faire avant de savoir ce qu'elle pourrait faire avec le médium filmique.

Je place donc mon texte La forme créatrice du temps comme expression chez Maya Deren en format PDF.

Silence on court! 2.0

Le site Cam-court.com vient présentement d'être mis en ligne, mais n'est toujours pas officiellement lancé (le site annonce printemps 2007). Puisque Silence on court! annonçait sa fermeture en novembre dernier, Cam-court reprend en quelque sorte le flambeau.

Pour l'instant, il n'y a en ligne qu'un court vidéo, les instructions pour soumettre nos créations, et un forum encore désert. Mais, le tout annonce que le court métrage en ligne ne tire pas à sa fin.

Intertextualité inconsciente: Les Simpson et Hitchcock

Souvent, on critique le principe d'intertextualité en disant que l'auteur n'est pas si connaisseur, et n'a pas nécessairement voulu citer tel film. On dit souvent que la référence n'est pas explicite, donc difficilement prouvable. Les Simpson ont utilisé la "citation" à profusion, et même si l'exemple que je voulais donner est relativement explicite, je m'en servirai pour illustrer un concept "d'intertextualité inconsciente", très proche du concept d'interférence expliqué entre autres par Babeux. J'ai donc trouvé un site où on recense les références à Hitchcock dans les Simpson.

La scène de la douche de Psycho d'Hitchcock est sans doute l'une des plus citées dans l'histoire du cinéma.

La référence est évidente lorsque Maggie frappe la tête d'Homer avec un marteau, influencée par la violence à la télévision. La musique originale du film crée immédiatement le lien. Mais, admettons que quelqu'un n'ait pas vu le film d'Hitchcock, et - exposé aux images télévisuelles nombreuses - ne se souvienne pas précisément de cette scène (moins marquante que l'originale), qu'arriverait-il à l'intertextualité?

La relation pourrait donc être inférentielle en quelque sorte: baignés par des images, "son activation [ne serait] pas justifiée par l’organisation signifiante du système [1]", mais plutôt par un répertoire presque collectif créé par un bagage culturel.

Là où il amène une "intertextualité inconsciente", c'est lorsqu'on parle à l'auteur de cette citation. Celui-ci aura beau nier toute forme de référence précédente (et il aura en quelque sorte raison, puisque celle-ci est inconsciente), il ne faudra pas le croire en ce sens.

Évidemment, tout le monde comprend que la scène de la douche a un tel aura frappant et a été tant repris que toute référence y est évidente. Mais, un exemple clair peut mieux illustrer le phénomène que je décris ici.

1. Sébastien BABEUX, De la citation à l’interférence: croisements dans le film contemporain, mémoire de maîtrise, Université de Montréal, 2004 (non publié), 109-110.

Images tirées de http://www.hitchcockwiki.com/hitchcock/wiki/The_Simpsons:_Itchy_and_Scratchy_and_Marge

Waking Life de Linklater: deux approches du réel

Voici un texte que j'ai rédigé dans le cadre du cours Cinéma d'animation et images numériques. La plupart des idées ne viennent pas nécessairement de moi, mais de Marcel Jean et d'une conférencière dont je tenterai d'avoir le nom.

Si Waking Life de Richard Linklater est fait par rotoscopie numérique, deux approches du réel y sont en oeuvre simultanément: la proximité de celui-ci, par une animation qui y emprunte souvent ses mouvements et ses formes, mais aussi son éloignement, par l'écart entre le rendu final et le réel. Ce type d'approche double sert magnifiquement la narration: la confusion entre rêve et réalité de personnage principal s'y transmet. On est dans une sensation d'inquiétante étrangeté où l'image est très près du réel sans y appartenir. Le rapport au réel est actualisé aussi par la caméra-épaule, visible, et qui a une utilisation qui fait référence à la physicalité des lieux de tournage plutôt qu'à la table de dessins, mais aussi par la présence d'acteurs qu'on peut reconnaître (ex: Ethan Hawks), qui fait donc référence au cinéma de prises de vues réelles.


Le réel est donc présent derrière le procédé d'animation, qui s'affiche d'emblée comme une "deuxième couche" de sens. Cette couche se vérifie bien par la "prise de position" de l'image sur le discours du son, par des procédés d'animation comme la métamorphose. Ainsi, le personnage qui fait un discours sur l'évolution biologique, anthropologique et culturelle est représenté comme déformé, pouvant ainsi témoigner de la complexité du propos dans la subjectivité du personnage (et dans la perception du spectateur). Ainsi, l'écart au réel signifie aussi. On peut voir des formes de coeur se créer à partir de mèches de cheveux, et un personnage se "remplir d'eau" lorsqu'il parle de la composition du corps humain. Le propos peut donc aussi être "clarifié", ou rendu plus dynamique. L'image interprète donc d'une certaine façon le propos transmis par le son, propos près du réel dans son "imperfection" (près du direct). La diversité des représentations, due à la diversité des animateurs, amène aussi cet effet de rêve: ce qu'on voit est toujours étrange, on ne s'y habitue jamais. Ainsi, l'esthétique à la fois près et loin du réel se veut une façon de se positionner sur celui-ci, de créer une certaine subjectivité des personnages et, par la possibilité plus élevée d'identification corporelle à ceux-ci, de transmettre une réflexion philosophique sur notre perception du monde.

Au-delà d’une histoire de violence - sur A History of Violence de David Cronenberg

Ce texte, clairement assumé comme ayant été écrit il y a plus d'un an, a été rédigé pour le cours Critique cinématographique (CIN2109) à l'Université de Montréal en automne 2005, cours donné par Marcel Jean.

A History of Violence est clairement en rupture avec les autres films réalisés par David Cronenberg. On n’assiste pas à la tendance générale complexe de sa cinématographie; la forme est ici plutôt classique, et même, on semble assister à un film s’inscrivant dans la tradition de la structure hollywoodienne. Cependant, le réalisateur, mettant en images cette fois-ci le scénario de Josh Olson, reste dans les thèmes qui lui sont habituels. L’identité, la violence, la sexualité, l’abjection, sont tout aussi présents mais exploités dans un contexte, une forme, plus accessible au grand public.

Dès les premières minutes, on comprend à quel type de film on aura affaire. Cette première scène nous présente deux personnages qui vivent à un rythme lent, supportés par le rythme du film, mais qu’on identifiera rapidement comme deux dangereux criminels. Ce type de présentation peu commune, qui nous met ces personnages dans un contexte somme toute réaliste et plausible, particulièrement par le peu d’artifices cinématographiques, est l’annonciation efficace d’un film violent certes, mais qui exploite ce moyen avec un humour noir et une tonalité ironique. Il ne faut certainement pas voir ni écouter ce film au premier degré.

L’histoire met en scène un personnage, Tom Stall, qui, par légitime défense, tue deux personnes qui prennent d’assaut son restaurant d’une petite ville des États-Unis. Les nouvelles en parlent et transforment ce père de famille honnête en héros local. Mais, un homme vient le visiter et brise l’harmonie de la famille en affirmant que Tom Stall se nomme en vérité Joey Cussack et qu’il vient de Philadelphie, où il a un passé de criminel. Cet homme se trompe-t-il d’individu? Quoiqu’il en soit, ce quiproquo crée une menace qui pourrait bien être fatale pour Tom.

C’est ainsi qu’on établit l’importance du double et de l’identité; le parallèle entre Tom et Joey s’établit clairement et impose ce thème. Est-ce que Tom Stall est Joey Cussack, ex-criminel de Philadelphie, ou est-ce une erreur sur la personne? La réponse à cette question est assez rapidement dévoilée; elle n’est pas un suspense sur lequel on veut s’attarder.

En fait, on fait très rapidement un parallèle avec l’aspect onirique. Lorsque la petite fille de la famille fait un mauvais rêve, on lui rappelle que les monstres n’existent pas. Le collègue de Tom parle aussi d’une femme qui le frappait pendant la nuit en s’imaginant qu’il était un meurtrier. Le rêve étant un contact important avec l’inconscient, il est intéressant de s’immiscer dans l’histoire en se penchant sur les allusions à ce domaine.

La structure du récit comme tel se veut une évolution progressive du personnage de Tom à travers certains éléments du passé qu’il doit régler. On traite ainsi de la fuite, celle de Tom qui sera efficacement mise en parallèle direct avec la fuite des deux criminels du début. Les éléments structurels et la suite des événements glissent avantageusement en dehors des sentiers battus, sans une courbe narrative prédéfinie.

L’aspect du dédoublement est bien rendu par le récit, qui se permet de montrer ainsi une évolution non seulement du personnage de Tom mais aussi de la relation que les membres de sa famille entretiennent avec lui. De deux séjours à l’hôpital, il est la première fois accueilli à la sortie en héros, alors que la deuxième fois il doit retourner chez lui en taxi. De deux relations sexuelles, on passe d’un moment intime à un assouvissement de pulsions.

On nous fait sentir la problématique du double autant par la forme que le fond. En vérité, le récit lui-même a deux facettes : le film est d’abord un drame, qui se transforme progressivement en film d’action. La relation du double en terme d’identité est aussi fortement présente entre les personnages de Stall et son alter ego Cussack, mais aussi entre les frères Joey et Ritchie Cussack.

On sent de plus en plus une inquiétante étrangeté à force que les vérités se découvrent et on est davantage troublés par l’expression de plus en plus forte de la violence. Autant on commence par magnifier Tom, autant il s’embourbera dans son propre intérieur à force de devoir lutter contre un destin auquel il ne pouvait réellement échapper. Il a des choses à régler dans son passé; ce passé si lointain qui, par le peu de détails que le film nous fourni sur lui, est à prendre de façon davantage allégorique que littérale.

Un autre point soutient la thèse de l’allégorie : la violence exprimée dans le film semble teintée d’ironie. Tom est perçu comme un héros, et sa façon de tuer semble aussi facile que s’il en était un. On y voit ainsi une critique des films où la violence est magnifiée : un aspect à la fois grandiose et réaliste caractérise les combats et démythifie la fiction. Ce qui semble sorti tout droit d’un film d’action classique pourrait-il être la représentation métaphorique du combat intérieur de Tom?

À un moment donné, on constate que le personnage ne peut plus fuir les éléments qui font partie de lui-même, et le combat qu’il doit livrer pour protéger les membres de sa famille le rend quand même abject par rapport à ces derniers. On assiste en même temps à l’abjection de la violence elle-même, à la culpabilité d’avoir un certain plaisir à tuer, donc, à la répression de ce qui fait partie de nous-mêmes. Le récit va d’ailleurs nous présenter efficacement un parallèle entre la violence du père et celle du fils lors de conflits à l’école : la violence est présente en chacun de nous. Le parallèle est tel qu’on pourrait placer la violence de l’un dans l’imaginaire de l’autre.

Malgré la forme assez classique, le film peut se vanter d’être clair, précis et son aspect plus accessible, étant donné la forme moins fractionné et le récit simpliste sous son premier degré, amène nécessairement un message, que Cronenberg a déjà exprimé sous sa propre plume (ex : The Fly, Crash), à un public plus élargi. Dans son mandat réaliste et dramatique, l’image est efficace, et le clin d’œil aux films d’action est bien rendu par le rythme, l’échelle de plans et les répliques et échanges de regards à moitié clichés. Il a les points positifs des films hollywoodiens, c’est-à-dire nous faire entrer efficacement dans une histoire à rebondissements, tout en ayant un second degré sémantique intéressant.

Évidemment, on est portés à ne pas voir la volonté de l’auteur derrière la forme simpliste; malheureusement, on peut facilement sortir du film en ayant manqué la majorité des éléments qui voulaient être transmis, particulièrement si on ne connaît pas la cinématographie de Cronenberg. En même temps, les attentes d’un film violent traditionnel ne seront pas totalement comblées, car on sent assez clairement l’ironie. La clarté du film peut s’arrêter au premier degré, et quiconque ne se met pas sur un mode critique peut voir le récit, sans voir l’énonciation derrière sa construction. C’est l’envers de la médaille à un type de film qui semble s’être construit de lui-même : on n’oublie trop souvent d’interpréter les éléments vers des thèmes plus subtils.

Sous cette optique, on pourrait dire qu’on touche le thème du pardon, mais à mon sens il s’agirait davantage du thème de l’acceptation de l’entièreté d’un individu, avec ses bons et ses mauvais côtés. L’harmonie doit se créer avec soi-même, mais ce combat, présenté ici au sens littéral, se passe aussi sur le plan familial, que ce soit dans les relations entre frères (Joey et Ritchie) ou avec sa femme et ses enfants. C’est le combat central du film que mènera Tom Stall, père de famille exemplaire dans cette petite ville des États-Unis.

Le franc-jeu et The Illusionist

Je voulais émettre une critique au film The Illusionist (Neil Burger, 2006), si on le considère d'un point de vue ludique, soit par rapport à un jeu entre l'instance créatrice et le spectateur (ou le lecteur). Je signifie immédiatement que ce type d'analyse m'a été introduit dans le cours Analyse filmique à l'Université de Montréal par Bernard Perron. Les références sont notamment tirées de ce cours.

Selon Bross, on peut considérer ce jeu comme juste, ou injuste, tout simplement en considérant les forces de chacun des partis [1]. En ce sens, on peut particulièrement se sentir ridiculisé par le film, lorsqu'il ne nous laisse "aucune chance", soit qu'il impose sa fin sans qu'il n'ait été possible de la déceler. C'est le cas à mon avis dans The Illusionist.

Il est en quelque sorte impossible de prouver avec certitude et objectivité totale ce point, sauf dans quelques cas où les éléments factuels de la diégèse viennent se contredire voire rendre impossible la localisation du spectateur. Dans ce commentaire, sans prétention, je ferai simplement exprimer ce que je considère comme des lacunes.

Rabinowitz [2] a placé quatre règles qui viendraient en quelque sorte régir l'équilibre des forces en présence dans ce suspense. La règle de l'attention oblige le spectateur à être attentif à tout, et l'auteur à placer à l'attention du spectateur tout élément significatif. Ce qui mène à la règle de la signification, ou tout ce qui signifie doit être là. La règle de la configuration amène le spectateur à pouvoir classer le récit dans un système plus grand où les règles sont respectées (ex: un genre) et où l'anticipation peut se faire. La règle de la cohérence, quant à elle, doit amener le récit à ne pas se contredire, et à pouvoir exister par lui-même.

C'est sur la règle de l'attention que The Illusionist déroge le plus à mon sens, ne laissant pas les indices qu'il faut pour anticiper un tel revirement de situation. La cohérence aussi est en quelque sorte manquante, par le biais par exemple d'images "fausses" de tours de magie physiquement impossibles à réaliser (images qu'on pourrait qualifier de "subjectives" aux spectateurs émerveillés). Les éléments signifiants sont parfois manquants aussi, ce qui se traduit par des "retours en arrière" nombreux et rapides à la fin dans l'optique d'expliquer par ces images tout le cheminement du personnage incarné par Paul Giamatti, raisonnement qui paraît clair et limpide, mais qui au fond, lorsqu'on s'y attarde plus longtemps, ne fait pas particulièrement plus de sens.

Le suspense est donc très intéressant, l'enquête partagée par les personnages et les spectateurs, mais termine globalement (pour plusieurs) par une défaite, qui dérive en déception sur la structure du film plutôt que par une armistice.

1. Elisabeth S. Bruss, «The Game of Literature and Some Literary Games», New Literary History, Vol 9 No 1, automne, 1977, p. 155.

2. Peter J. Rabinowitz, Before Reading. Narrative Conventions and the Politics of Interpretation, Cornell University Press, Ithaca, 1987.

Image tirée de http://www.imdb.com/gallery/ss/0443543/4.jpg.html?path=gallery&path_key=0443543&seq=6

Le regard de Marie-Antoinette

Je voulais écrire un petit message pour défendre le film Marie-Antoinette de Sofia Coppola contre les attaques du "grand public" (coté 6,1 sur Cinéma-Montréal) et des gens que je connais notamment.

Le principal attrait est au niveau de la focalisation, c'est-à-dire que la plupart des moments du film se passent selon la perception du personnage incarné par Kirsten Dunst. On entre donc dans un certain délire du pouvoir monarchique, déjà critiqué explicitement par les propos du personnage lorsqu'elle se fait habiller par la plus haute en hiérarchie en se levant le matin. Non seulement illustre-t-on l'abus qui peut exister de la part de la noblesse de l'époque de la Révolution française par son regard, mais tout ce qu'on voit de cette révolution se fait à Versailles.

Dans cette optique, l'utilisation de codes du genre "film d'ados", notamment au niveau de la musique et dans sa séquence à montage a-temporel (lorsqu'elle essaie les nombreuses paires de souliers) se veut à la fois une critique de ce genre de films, le comparant à la noblesse française, et vice-versa.

Mais au-delà de ce pastiche, la contemplation des décors, des costumes et des paysages nous rend complices, intégrés dans cet univers de beauté et d'excès. La focalisation sur le personnage de Marie-Antoinette nous place dans une situation de compréhension, car elle nous permet de douter de sa culpabilité par l'ignorance de la réelle situation politique. Cette position est aussi celle du roi Louis XVI, montré comme manipulé par ses conseillers.

Le film ne m'a personnellement pas ennuyé. Mais qu'il soit objectivement ennuyant ou non n'est à mon avis pas ce qui fait son intérêt. Je crois qu'il vient parfaitement en complément de d'autres films de Coppola-fille (Virgin Suicides, Lost in Translation), et que certaines interprétations peuvent justifier amplement l'aspect formel qui en a rebuté plus d'un.

Les procédés de transformation de genre dans Dr. Strangelove de Stanley Kubrick

Voici donc un texte que j'ai écrit pour le cours Les genres et le cinéma (CIN1109) à l'Université de Montréal, qui se donnait par Guillaume Campeau-Dupras en automne 2005. Je dirais que ce texte fait partie des premiers qui m'ont amené à concevoir différemment la manière dont un travail universitaire doit se faire; il s'approche de plus en plus des travaux que je fais depuis 1 ans, dans la méthode que j'ai utilisé et la rigueur. Le film m'a particulièrement intéressé par ailleurs: je vous le recommande personnellement.

Voir le texte

Image tirée de: http://www.daimi.au.dk/~terryp/FavoriteMovies.html

L'animation "2D" et le rapport au réel

J'ai bien des raisons de croire que l'examen de lundi de mon cours de Cinéma d'animation et images composites portera sur le rapport au réel. Cette question synthétise en quelque sorte l'idée première du cours, c'est-à-dire, questionner la nature des images. Voilà d'ailleurs toute la définition de l'image composite, recréer à partir de prises de vues réelles et d'animation quelque chose, qui, par sa nature même, vise à faire croire au réel. Je voulais aussi signaler que la plupart des idées énoncées ici ne viennent pas de moi, mais du cours précité, donné par Marcel Jean, à l'Université de Montréal en automne 2006.

Ici, donc, on se concentrera sur ce principe dans certaines images bidimensionnelles, qui consiste en le début de la deuxième partie du cours. Le chapeau de Michèle Cournoyer "s'oppose" en quelque sorte à son autre court métrage, La basse cour. Dans ce dernier, le principe de la rotoscopie est utilisé, c'est-à-dire le dessin fait par-dessus des prises de vues réelles. Le rapport au réel est intéressant: ce principe ajoute une couche de réalisme, permettant de créer un rapport d'autofiction (autobiographique en quelque sorte), mais l'utilisation de figures telles que la métamorphose le rend "surréaliste". Deux personnages sont en relation, mais le dispositif amène à créer un rapport de force entre l'homme et la femme, ne serait-ce que par la transformation de la femme en poule, mais aussi par les rapports de grandeur entre les deux corps. Il témoigne en quelque sorte de la complexité du réel de cette relation. Le chapeau n'utilise pas de rotoscopie, ce qui le distancie en quelque sorte du réel, et permet au film d'être plus introspectif, et de voyager davantage dans le domaine des idées. La structure est "cyclique", et illustre l'omniprésence de la mémoire de l'inceste par la métamorphose de personnages en images sexuelles. Certains procédés permettent donc de rester connecter au réel, mais la plupart permettent plutôt de s'en distancier efficacement.

Free Radicals (1958), de Len Lye, traduit bien une "énergie physiologique". En fait, par le procédé de gravure sur pellicule, Lye sait créer un mouvement humain, une danse africaine, par le biais de traits gravés. La danse des lignes créer des rapports intéressants avec le réel: distanciateur par le procédé même, ici, la ligne vient à créer un hors-champ par ses "entrées de cadre", et évoque le mouvement humain par la similitude avec les jambes lors des mouvements. Un effet "3D" est aussi très perceptible dans la manière dont le mouvement est créé (figures tournoyantes).

Souvenirs de guerre, de Pierre Hébert, ramène le principe de distanciation comme principal contact avec le réel. Par le passage de gravure sur pellicule (coloriée par contre) à des images de prise de vues réelles et du papier découpé, on est constamment interpellés dans notre réception de ce qu'il y a à l'écran. Même chose pour les procédés "filmographiques" entre les images, par exemple, le fondu enchaîné ou la surimpression. Ces procédés viennent en quelque sorte montrer "les images et leur interprétation", chose que je trouve très intéressante par rapport à la distanciation. Par exemple, la fable du Moyen-Âge racontée avec le papier découpé (où le capitaine fait tuer le jeune mousse pour peut-être sauver l'équipage) vient créer une rupture et se veut une manière d'interpréter le reste du film (qui reste presque tout aussi en fable, par contre). On élimine cette ambiguïté des images composites, en s'assumant en quelque sorte comme image de la réalité. La critique peut alors exister sans tenter de devenir une fausse réalité.

Mulholland Drive et la temporalité

Je viens de faire une "réédition" en quelque sorte d'un texte que j'ai écrit pour le cours Langage cinématographique (HAR1055-10) en automne 2004, durant mon certificat en Scénarisation cinématographique à l'UQÀM. Bon, y'a des gens qui vont essayer de copier, mais d'une certaine façon, maintenant qu'il est sur Internet, ça protège, puisqu'on va pouvoir le trouver par les moteurs de recherche.

Par ailleurs, je suis content d'avoir une explication, contestable certes, du film. Je vais pouvoir rediriger du monde vers ici au lieu de toujours leur réexpliquer - sans arguments - mon point.

Voici donc le lien vers le texte en question, en format pdf.

Lire le texte

Témoignage, information ou affirmation?

Les théories d'André Bazin permettraient d'expliquer ce qui m'a déçu du DVD de La Rive-Sud de Montréal, non dans les deux vidéoclips mais dans les interventions. Son point de vue est qu'il existe deux types de cinéastes: ceux qui se concentrent sur une mise en scène de l'image, et ceux qui font plutôt une mise en scène de la réalité. Il existe une ambiguïté propre au réel, qui peut, d'une certaine façon, exister aussi dans un film - mais pas dans La Rive-Sud de Montréal.

Ainsi, le montage coupe plusieurs interventions, assez drastiquement. En ce sens, il se permet une réintervention vis-à-vis de ce qui est dit, laissant les mots qui conviennent face à ce qui doit ressortir comme message au fond. C'est une réappropriation du sens que les intervenants donnent par le biais du montage. "En ce sens, son aspect documentaire est loin d'une pure démarche de captation de la réalité : c'est par le montage des entrevues avec les intervenants que le sens se produit réellement. " (-> Voir l'article) Ce qui conserve "l'ambiguïté" du réel, selon Bazin, c'est le plan-séquence (donc, peu de coupures) et la profondeur de champ (qui n'indique pas quoi regarder dans l'image). Ainsi, La Rive-Sud de Montréal, par ses coupures nombreuses, enlève la possibilité au spectateur de se faire son propre jugement sur le message du protagoniste. Voilà pourquoi je préfère un plan qui, très long, laisse le temps à Yvon Krevé d'exposer son point de vue et, dans sa longueur et sa continuité, semble à prime abord plus pertinent simplement parce que le discours est ainsi plus vrai.

Heroes passe à la "Personality Animation"

Je suis très satisfait, dans ma découverte très rapide du jeu Heroes of Might and Magic V, notamment par les innovations narratologiques qu'il y a eu dans la conception. En effet, après du retard accumulé par rapport à d'autres jeux de stratégie, qu'ils soient en temps réel ou en "tour par tour", Heroes passe enfin à la "Personality Animation", c'est-à-dire à la personnification de ses personnages, qui sont maintenant davantage que des pions à contrôler, devenant de véritables intervenants au sein d'une histoire qui prend de l'importance.

J'emprunte le terme "Personality Animation" à Marcel Jean, qui l'utilise afin d'illustrer le phénomène qui, dès Gertie the Dinosaur (1914), amène le cinéma d'animation vers une anthropomorphisation d'animaux qui deviendra une tradition.

Blizzard avait déjà commencé ce type de création de personnages avec Warcraft II, où les héros avaient une importance dans l'histoire, mais pas autant que Starcraft, où ils sont le moteur principal du jeu, et où ils interagissent en synchro image/son plutôt que par simplement un texte d'introduction.

À noter par contre que cette animation personnifiée n'est pas nécessairement "meilleure" qu'une autre, mais elle permet un différent type d'interaction entre le joueur et son avatar dans le jeu vidéo.