L'auteur dans l'approche narratologique

J'ai trouvé quelques phrases clefs pour mieux expliquer ma conception du rôle de l'auteur lorsque je parle d'une œuvre, dans Du littéraire du filmique d'André Gaudreault. J'ai déjà tenté de définir plus clairement quelques raisons qui font que je veux me dissocier de la figure de l'auteur pour expliquer une œuvre. Ici, Gaudreault spécifie que, parce que le lecteur est au centre de la situation de lecture, c'est vers lui que l'activité de la narratologie doit se centrer.

D'où la nécessité de "bouter" l'Auteur hors de la Narratologie, qui est au premier chef une science s'occupant du récit et des récitants, pas de ceux qui les créent! [Gaudreault, 1998, p.139]

L'explication plus détaillée se situe dans la note de bas de page qu'il fait à la suite de cette même phrase.

Qu'on me comprenne bien. Il n'y a là aucune forme de mépris à l'endroit de l'auteur que le narratologue peut d'ailleurs questionner, mais à titre d'auteur et non pas de narrateur. Répétons-le, Proust ou Griffith ne sont pas des narrateurs (malgré ce que voudrait faire croire la spécification entre parenthèses de la définition du Petit Robert - voir supra -). L'un est écrivain, l'autre cinéaste. La seule concession que l'on pourrait faire serait de considérer qu'ils ont en quelque sorte été narrateurs au moment (aux moments plutôt) où ils ont pris, qui sa plume, qui sa caméra, pour composer leur œuvre. Quand cette œuvre est consommée, ce n'est plus l'auteur qui me parle. La preuve (j'espère ne pas donner dans la facilité): j'ai lu hier À la recherche du temps perdu après avoir vu Naissance d'une nation (quelle journée chargée!) et pourtant Proust et Griffith sont, bel et bien, morts. [Gaudreault, 1998, p.193, en note de bas de page]

Après un tel exemple tiré du livre d'un chercheur en études cinématographiques spécialiste en narratologie, comment essayer de mieux expliquer ma position là-dessus?

Récit au présent et mise en abîme métaphorique

On semble intuitivement croire qu'un récit se fait par rapport à une histoire qui est au passé. Par contre, le récit "au présent" est possible, et, dans certains cas, porte une signification très différente du récit habituel. Il pourrait en effet - puisqu'au présent - faire référence très facilement à lui-même [tel une mise en abîme]. Je porte donc à votre attention l'introduction de la piste "Troie" d'Akhenaton, récitée par Sako [du groupe Chiens de paille].

L'orée du XXIème siècle voit l'apogée de l'éternel combat
Opposant les Troyens de la variété
Aux Spartiates, valeureux guerriers du sens
Ayant comme seules armes, la puissance de leur son et leurs âmes
La ferveur et la violence de ces affrontements
Donnent la sève de ce glorieux récit
À l'heure où celui-ci vous est conté, les Spartiates débarquent sur la plage (Sako, sur "Troie", Akhenaton, Soldat de fortune, 03; l'italique est de moi)

Dans ce cas-ci, l'intérêt est dans le fait que le narrateur nous narre une histoire qui se déroule en temps réel. Le narrateur est par ailleurs une autre voix que celle du rappeur principal. Il devient en quelque sorte annonciateur (énonciateur?) d'un événement qui se déroule - à deux niveaux: d'une part, le niveau diégétique, l'histoire de Troie, et d'autre part, le niveau expérience-en-temps-réel, celle de la chanson elle-même. Certains éléments tendent à confondre ces deux niveaux (déjà, dans l'introduction, le personnage parle des Troyens comme ceux "de la variété", faisant référence à un genre musical), et voilà ce qui fait toute l'efficacité de la figure de style.

N'y a-t-il pas une mise en abîme dès lors? D'une part, on peut voir une analogie entre la guerre de Troie et le combat contre la musique "variété" qui prend de plus en plus de place au sein du rap. Ce qui crée complètement cette mise en abîme, c'est que ce combat qui se déroule en ce moment même ("à l'heure où celui-ci vous est conté") représente la chanson elle-même, qui est un combat contre ce type de musique. La mise en abîme métaphorique ici est intéressante.

Zidane, un portrait du XXIe siècle: marginalité dans son contexte

Douglas Gordon a un parcours relativement marginal au sein des arts visuels, de par le fait qu'il utilise dans certaines oeuvres des films "classiques" en format vidéo: elles sont par ailleurs l'essentiel de ses matériaux. 24 Hour Psycho (1993) ou 5 Year Drive-By (1995), par exemple, « s’approprient » des œuvres préexistantes, de façon à en créer une nouvelle dont la paternité est attribuée à Gordon.

Cependant, une marginalité s’opère chez Gordon même dans le contexte standard de la projection en salle : Zidane, un portrait du XXIe siècle (2006, co-réalisé avec Philippe Parreno). Dans ce film d’une durée de 90 minutes, le joueur de football (soccer pour l'Amérique du Nord) Zinédine Zidane est filmé durant toute une partie, la plupart des plans étant uniquement sur lui. Le champ suppose des actions hors-champ, suggérées par exemple par les réactions de la foule, mais certaines de ces actions ne nous seront jamais présentées. Le gros plan élimine la perspective, ce qui a pour effet parfois de nous déstabiliser quant à la localisation des joueurs entre eux. La représentation de la spatialité du match n’est pas efficace. Par des commentaires en sous-titres, qui semblent ceux de Zidane, le film prend un sens dans la thématique de la mémoire, récurrente chez Gordon. Zidane témoigne que ses souvenirs des matchs sont fragmentés et qu’il ne les vit pas en « temps réel ».

Si le temps réel est mis de l’avant dans l’œuvre, notre souvenir du film ne peut qu’être fragmenté, sans logique linéaire, accentué par un cadrage qui fragmente l’action. En effet, il ne crée pas la subjectivité de Zidane au sein du match, puisqu’on voit en gros plan le regard du joueur souvent sans l’objet de celui-ci. Notre désir de savoir ce qui va se passer est bloqué. La fonction narrative « standard » de la représentation audiovisuelle d’une partie de football est ainsi abolie.

La narration qui semble ressortir de ces œuvres est celle qui ne cherche pas à accomplir un désir de connaître le dénouement, mais vise à mettre « l’expérience » avant la cohérence narrative.

Si on peut parler d’une attitude narrative post-hollywoodienne, c’est dans la mesure où le « post » invite à reconsidérer les mécanismes du suspense cinématographique et désigne une certaine hostilité envers des modèles narratifs standardisés [Fraser, 2007: 19].

Ainsi, ce n’est pas que Zidane ne raconte rien, mais plutôt que « l’attitude narrative* » n’est pas habituelle à celle d’un match.

Référence: FRASER, Marie, « Explorations narratives », in Explorations narratives/Replaying narratives, Montréal, Le mois de la photo à Montréal, 2007, p.10-28.
Note: *Fraser fait le choix judicieux de ne pas parler de structure, mais d’attitude narrative, mettant de l’avant l’idée que la narration ne se fait pas dans une structure inhérente à l’œuvre.

Le contenu de cet article est adapté d'un extrait de mon travail de fin de session du cours Cinéma des différences (CIN3101) donné par Vincent Bouchard en automne 2007 à l'Université de Montréal.

Metz et la narrativité bien chevillée au corps

Vous avez peut-être déjà entendu la phrase: "Le cinéma a la narrativité bien chevillée au corps", qui serait de Christian Metz.

J'avais évoqué cette phrase implicitement précédemment, croyant qu'elle serait retraçable facilement, tellement connue. Enfin, bref, peut-être qu'elle ne l'est pas tant que ça, et - puisque Internet ne mentionne nulle part la source de cette phrase - il m'a fallu aller chercher dans son ouvrage Essais sur la signification au cinéma. J'ai pris une chance, tout comme d'aller voir dans "Langue ou langage?". Et la voilà.

Il fallait que le cinéma fût bien bon raconteur, qu'il eût la narrativité bien chevillée au corps, pour que les choses en soient venues si vite, et soient restées depuis, là où nous les voyons: c'est un trait vraiment frappant et singulier que cet envahissement absolu du cinéma par la fiction romanesque, alors que le film aurait tant d'autres emplois possibles, qui sont à peine exploités dans une société pourtant à l'affût de toute technologie nouvelle. (Metz, 1968 : 52)

D'autres internautes pourront donc savoir précisément où est cette phrase "célèbre" sans avoir à scruter l'ensemble de l'oeuvre de Metz.

METZ, Christian, « Le cinéma : langue ou langage? », in Essais sur la signification au cinéma, Paris, Klincksieck, 1968, j'ajouterai l'étendu des pages de l'article plus tard, il me semble les avoir égarées.

Les limites de l'infini

Lors de ma lecture de la thèse de Bernard Perron, La spectature prise au jeu. La narration, la cognition et le jeu dans le cinéma narratif [disponible sur Ludiciné], je tombe sur une citation qui me fait réfléchir sur le concept de l'infini. Perron parle des hypothèses que le spectateur se fait sur ce qui va se passer dans le film au moment où il pratique sa spectature (soit, ses attentes à mesure que le film se déroule).

Celui-ci [le pouvoir de création], tout en restant en principe infini, est pourtant limité par ce qui limite le champ des possibles à l'intérieur du langage lui-même. En effet, tout n'y est plus possible, car n'importe quoi qui n'y a pas (ou n'y a plus), a priori, un sens. L'institution du langage limite déjà le champ des possibles à l'intérieur de ses propres règles, celles par lesquelles un énoncé possède ou acquiert ou non une signification [ATLAN, 1986: 285; cité dans PERRON, 1997: 158]

L'exemple est particulièrement pertinent: il peut se passer un nombre infini de choses dans un film, même si on peut techniquement circonscrire les possibilités dans une certaine boîte, relative à la configuration (ou dans certains cas le genre) dans laquelle le film s'inscrit.

Il ne faut pas croire que l'infini est synonyme de tout ce qui existe. En effet, si on dit que les nombres sont infinis, en réalité, ils sont limités par la définition même de nombre: tout n'est pas un nombre, mais il existe une infinité de possibilités de ce qu'on peut définir en tant que nombre. Même chose pour tout ce qui concerne l'imagination: l'humain peut imaginer une infinité de choses, même si ses possibilités sont limitées par ce qu'il est physiquement possible d'imaginer.

Scénario ou structure narrative?

Je n'ai jamais apprécié la manière d'enseigner la scénarisation dans la lignée de Syd Field; il faut pourtant semble-t-il s'y confronter à un moment où à un autre. Que ce soit dans les grandes ou les petites unités, le simple fait de parler d'étapes obligatoires (ex: situation initiale, pivots, etc.) ou encore de parler d'éléments précis (les fameuses 27 cases "à remplir" pour un scénario à succès), on limite nécessairement les possibilités narratives. Par contre, et c'est en ce sens où je suis le plus opposé à l'enseignement de la scénarisation par cette méthode, c'est que cette structure supposément scénaristique n'en est aucunement: il s'agit d'une méthode narrative à la limite.

Pourtant, la définition propre d'un scénario n'est-il pas de devoir s'en tenir à une description d'images et de sons plutôt qu'aux "suggestions" auxquelles peut se permettre la littérature? Même en parlant de scénarisation "classique", au fond, ne parlons-nous pas plutôt d'un classicisme formel du scénario et non du film?